«Іван Грозний» у Великому театрі
Сьогодні Belcanto.ru відгукується на останню балетну прем'єру Великого театру Росії. постановка « Івана Грозного »Викликала бурю полеміки в балетному світі: і в професійному середовищі критиків, і серед балетоманів. Вирішили і ми внести свою лепту в цю дискусію, запропонувавши два різні погляди на те, що сталося культурна подія. Ladies first, як то кажуть, тому перше слово ми надаємо нашому балетному оглядачеві Катерині Бєляєвої.
У Великий театр повернувся балет Юрія Григоровича «Іван Грозний».
Історія цього дивного спектаклю значна - світова прем'єра відбулася на історичній сцені Великого в 1975, і вже в 1976 за ініціативою тодішнього директора Паризької Опери Рольфа Лібермана, подивилися балет на гастролях в США, Григорович поставив «Грозного» в Парижі з блискучими солістами Жаном Гізеріксом і Домінік Кальфуні, яка якраз після виконання партії Анастасії була зведена в ранг етуалі. У Великому балет не сходив з репертуару аж до 1990 року - кращими Іванами були Юрій Владимиров, Володимир Васильєв, Михайло Лаврівський, Ірек Мухамедом, Анастасіями - Наталія Бессмертнова, Людмила Семеняка, Ніна Сорокіна, Алла Михальченко. У 2001 Григорович «царем» Івана в «Кремлівському балеті», а в 2003 відновив в Парижі з Ніколя Ле Рішем в головній ролі і сином тієї самої Домінік Кальфуні - Матьє Ганьо - в партії Курбського.
Всі ці цифри і імена приголомшують, поки вони на папері. Відвідування ж живого балету на прем'єрі 2012 роки перетворює велич в морок. Та й яку роль може грати в даній ситуації пам'ять - середньостатистичний глядач, який в змозі купити квиток в театр, побачить тільки те, що побачить, і почує, що почує -
абсолютно безпорадний, тьмяний, як обсипати аналогова відеокасета, спектакль, що навіває немислиму тугу.
Влаштований «Грозний» по архаїчному принципом - з поділом на картини, кожна картина має назву, прописане в буклеті, без тексту смисл на сцені не очевидний.
Починається балет з того, що молодецькі дзвонарі повідомляють про сходження на трон юного Івана. Не дивно пританцьовуючи (мотиви російських народних танців), хлопці смикають за спускаються з колосників канати, а в оркестрі виють мідні, спритно імітуючи дзвін дзвонів. Дзвонарі - це наче голос народу, виразники народної думки.
У другій сцені-картині ми бачимо зграйку незграбних людей в шубах від Вірсаладзе
(Насправді геніальні шуби, зроблені з сітки і потім вручну розписані - легкі, як туніки) - це бродять бояри, незадоволені обранням Івана. У третій картині молодий цар підшукує собі дружину - в буквальному сенсі
вибирає найкрасивішу дівчину з низки струнких красунь, навертаються кола па-де-бурре.
Незабаром з'являється нещасливий суперник Івана Князь Курбський, який був закоханий (не в реальності, а тільки в балеті) в ту саму дівчину Анастасію, обрану царем. Потім починається війна. Грубі танці з шаблями (Іноземці), потворні паси смертушек з косами (Лики смерті), гострі одноманітні стрибки дівчаток в червоних трико (Вісники перемоги). Літаючий по діагоналі сцени красень Курбський, поки ще підтримує царя. Його героїка чисто хореографічно не дотягує до Спартака і Ферхада, а романтика - до Зігфріда або Дезіре. Потім знову ллється лірика Івана і Анастасії - три нескінченних адажіо.
А між витонченою лірикою - неохайна проза:
хворий Іван бродить з посохом, за ним служіння в три погибелі Анастасія, чудове одужання царя і бійки з боярами (все це довгі епізоди майже без танців).
Другий акт відкриває постільна сцена, задумана як би на зразок тієї, що була у Ромео і Джульєтти (нагадаю, що Нурієв з Фонтейн вже станцювали в 1965 році революційну за кількістю відвертих любовних дуетів версію Кеннета Мак-Міллана), але влаштована згідно з класичною радянською формулою « у нас в країні сексу немає ». Якось образливо стає за нашого царя. Нудно йому було.
Потім йдуть сцени з змовниками, отруєнням цариці, втечею Курбського, схвильованими дзвонарями - все майже без танців. Ну і який балет 70-х без привидів: сповиті в саван Анастасія відвідує скорботного чоловіка, і вони танцюють то саме дивне па-де-де, де цар укладає балерину на спину ногами вгору в формі хреста, порівнюючи, напевно, свої муки з пристрастями Христа на Голгофі.
Але скорбота швидко перетікає в агресію.
Уже в наступній картині починається різанина, замаскована під вистави скоморохів, в якому бере участь цар. Григорович хотів надати цій сцені шекспірівську легкість - процитувати уявлення Меркуціо з «Ромео», і тут вийшло набагато вдаліше, ніж з постіллю. Ну і артистам в чисто танцювальній сцені є що сказати. У фінальній сцені Іван повисає над сценою на схрещених мотузках.
Артисти - найсильніше і бездоганне місце нинішньої постановки,
і вони ж саме незахищене від критики ланка.
У 1975 артисти Великого працювали один на один з Григоровичем - все що у них було в цьому житті (професійної тобто) давав ОН. Питань - «треба - не треба», «добре - погано» - не виникало. І ці люди-гіганти видавали на 200-300-400-500 відсотків від можливого, виживаючи щосили в мистецтві. Владимиров по справжньому лицедіяв в драматичних картинах, а для танцювальних придумував такі «царські» кульбіти, що фото і відео з ним здаються монтажем. А Васильєву з його фактурною зовнішністю можна було виходити без гриму, не кажучи вже про професійну пристрасті до росіян характерам.
Сьогоднішні хлопчики і дівчатка зробили крок в репзали «Грозного» після балетів Баланчина
(Відомо, що Григорович почав репетирувати ще в квітні-травні, коли театр випускав «Коштовності), а відігравши прем'єру, вони побіжать до Лакотт на« Дочка Фараона »- повертати ноги в призабуті п'яті позиції. Це не означає, що чотири нових царя - Павло Дмитриченко, Владислав Лантратов, Олександр Волчков та Михайло Лобухін (і чотири славних Анастасії - Анна Нікуліна, Ольга Смирнова, Ніна Капцова і Марія Виноградова, а також троє «прудконогих» Курбських - Артем Овчаренко, Денис Родькин і Юрій Баранов) не замовлені собі книжок у бібліотеці, щоб дізнатися, що таке Іван Грозний і його епоха, але вони за звичкою насамперед пеклися про точність хореографії, а вже потім думали про характери, які вони втілюють.
У підсумку від їх старання ця хореографія вийшла на перший план і продемонструвала всю безпорадність і бідність мови вистави.
Я б виділила склад Лантратов-Смирнова-Родькин. Це люди одного покоління, які танцюють у великій гармонії один з одним. З Лантратова вийшов цар-лірик, цар-підліток, хворобливий і тонкий. Прекрасний дует з Ольгою Смирнової, що склався ще в «Баядерці», Dream of Dream і продовжений в «Великому балеті» на телеканалі «Культура». У Ольги вийшла владна героїня, маніакально обожнює свого царя і здатна захистити його від усіх негараздів. Сцени гніву і агресії Лантратова не вдаються в силу природного м'якості, зате гарні сцени божевілля і нападів, а також ігрові моменти в сцені зі скоморохами.
Денис Родькин зіграв дуже експресивного і декоративного князя,
вміло поєднуючи лірику і гротеск, не забуваючи при цьому про чистоту техніки.
Роль з ним готував Микола Цискарідзе, який за три роки надолужив з учнем згаяне в школі і розробив для нього грамотну стратегію кар'єрного зростання, засновану на форсованої підготовки та показу керівництву нових ролей. Після такого соковитого Курбського Родькин виявиться під силу вся лінійка кращих персонажів балетів Григоровича, Кранко і Ноймайера, коли такі з'являться на горизонті.
Сценографічно балет влаштований досить вигадливо.
Чорні тканинні колони обертаються на зразок скляних дверей аеропортів, відкриваючи й закриваючи простір усередині себе - з мальовничими панно, начинням. Колони як до намету прибрані в нависають портьєри - це і маківки церков і татарські намети. Але хоча до якості і не прівяжешься, естетика ця більше не працює в живому театрі. Вона тяжіє до фараоновим мумій і іншим музейних експонатів.
З музичним керівником постановки трапилася історія майже трагічна, що закінчилася, правда, добре.
Василь Синайський, який в цьому сезоні мав намір продирижировать багато балету сам, в той же час не відмовився від своїх численних гастрольних проектів. Партитура Прокоф'єва-Чулаки до «Грозному» (фрагменти з музики до кінофільму С. Ейзенштейна «Іван Грозний», «Вогненного ангела», кантати «Олександр Невський» та «Руській увертюри» плюс вставки власне Чулаки) настільки пов'язана з тим, що відбувається на сцені в конкретний момент, що диригент-постановник повинен постійно бути присутнім на репетиціях. І оскільки Синайського довго не було в місті, Григорович зняв його з постановки.
І дуже виручив Павло клинич,
зміцнілий як різноплановий маестро за час роботи музичним керівником Єкатеринбурзького театру опери і балету.
Фонд Прокоф'єва, який практично обмежив свої відносини з російськими театрами контактом з одним Григоровичем, відмовляючи всім іншим у використанні музики Прокоф'єва для балетів, повинен був залишитися задоволений. Хоча і не зрозуміло, чому їх не бентежать вставки Чулаки.