Медкова Олена | У перспективі вічності

1. АРТ-ГАЛЕРЕЯ Олена Медкова, науковий співробітник Ихо РАО

АРТ-ГАЛЕРЕЯ

Олена Медкова,
науковий співробітник Ихо РАО

Про будь-якому талановитого художника можна сказати, що він належить як країні і епосі, в якій він жив, так і світу в перспективі вічності. Останнє до Леонардо да Вінчі належить більшою мірою, ніж до будь-кому іншому, бо багато його роботи є визнаними як в професійному середовищі, так і в масовій культурі позачасовими зразками високого мистецтва. У зв'язку з цим можливі два підходи до вивчення творчості Леонардо: перший передбачає розгляд його в контексті епохи Високого Відродження, а другий - в контексті екзистенціальних таємниць життя, що було суттю мистецтва Леонардо.

У КОНТЕКСТВЕ ЕПОХИ

1. Третій світ

Стаття опублікована за підтримки компанії БЛМ Сінержі, що представляє випробувальне, контрольно-вимірювальне та компресорне обладнання, а також вакуумну техніку. Компанія працює тільки з добре зарекомендували себе і перевіреними часом постачальниками з Європи і США, тому, купуючи продукцію в БЛМ Сінержі, можна не сумніватися в її найвищій якості, будь то установка контролю герметичності Pfeiffer Vacuum , Гвинтовий компресор "Ceccato" або сучасне кліматичне випробувальне обладнання Climats. Фахівці БЛМ Сінержі готові не тільки запропонувати Вам найнеобхіднішу і високоякісну продукцію, але і доставити її в будь-який регіон Росії і в деякі країни СНД. До Ваших послуг також власна сервісна служба компанії. З детальною інформацією про пропонований обладнанні, що надаються БЛМ Сінержі послуги і ціни можна ознайомитися на сайті blms.ru.

Перш за все важливо усвідомити, в чому полягає різниця між кватроченто і Високим Відродженням, так як саме в творчості Леонардо світу вперше були виявлені зразки останнього, і саме Леонардо сформулював самі принципи мистецтва, яке пізніше було визнано класичним.

Суть переходу чітко сформульована у М. Дворжака: «До двох світів, які володіли в середньовічну епоху волею, почуттями і помислами людини - до миру обмеженому і посюстороннему і до світу неминущому і потойбічного, - додався третій світ: світ художньої концепції, наступний власними законами і несе в самому собі свої завдання, цілі та масштаби ».

Шлях італійського мистецтва до цієї мети можна представити у вигляді чергування тривалих, величиною в століття періодів накопичення матеріалу на основі натурного бачення, зі спалахами синтезу досягнутих результатів, шляхом відмови від обсягу на користь нової якості структури. Першим на цьому шляху був Джотто, потім - Мазаччо, потім - Леонардо. Порівнюючи композиційні принципи Перуджино і Фра Бартоломео з композиційними формулами Леонардо, М. Дворжак зазначає, що при аналогичности принципів їх застосування різне: «у названих майстрів вона (композиція. - О.М.) виражається в намірі протиставити дійсності ідеальний стиль, ритмічну закономірність, ідеалізовані і монументалізірованних форми, в той час як у Леонардо чудова композиція служить в першу чергу тому, щоб посилити духовний сприйняття втілюється події і його хвилююче вплив. Мова йде не про ідеал і нормах формального досконалості і закономірності, але про художню істину в тому її розумінні, коли хаотичним враженням від буття протиставляється вища художнє осягнення та формоутворення. (Це те визначення художньої істини, яке сформулював Гете, і не випадково тому, що Гете належить до числа першовідкривачів Леонардо.) Звичайно, основи подібного розуміння були закладені в попередньому періоді розвитку мистецтва Відродження, але тут воно досягло небувалого рівня, бо це свідомість і формоутворення не обмежилася одним моментом матеріальної форми прояву, але звело духовний процес в сферу художньо посиленого впливу ».

Знаменита композиційна піраміда Леонардо не тільки вирішила нерозв'язний для всього ХV століття питання про закономірності зв'язку та гармонійного поєднання об'ємної форми і простору, а й стала формулою духовної єдності складних людських почуттів і емоцій персонажів, укладених в неї з волі художника. При цьому якщо наслідувачами пірамідальна композиція сприймалася лише як естетично дієва художня формула, то для Леонардо вона була засобом вирішення в кожному окремому випадку якоїсь духовної проблеми.

У картині «Мадонна в гроті» піраміда фігур зберігає в фізичному і духовному сенсі божественне дитя. У «Джоконді» стійка композиція півпостаті є символом внутрішньої гармонії і свободи. У «Таємній вечері» угруповання фігур в замкнуті межі трикутника підвищують концентрацію пристрастей, а рівносторонній трикутник фігури Христа з розпростертими назустріч людям руками стає символом його божественної суті, трагічності земної долі і прийдешнього перетворення.

Те ж саме відбувається і з іншими формальними знахідками Леонардо. Його знамените сфумато не тільки надає єдність різних планам простору, але і наповнює його динамікою безперервного биття життя, а найтонша светотеневая моделювання на обличчі Мони Лізи надає йому чарівне зачарування таємниці що відбуваються всередині людини процесів духовного життя.

2. Точка опори

Другим важливим положенням Високого Відродження стала теза про принципову свободу художника, який відтепер був вільний знайти свою точку опори, щоб створити світ згідно вибудуваної ним парадигмі. Специфіка парадигми Леонардо полягала в тому, що джерелом волі Леонардо стала твердий грунт «природничо-наукового пантеїзму» (М. Дворжак). Природні закономірності причинності і енергетізма людського тіла він переніс на всю природу і, що найголовніше, на духовне життя людини. Закони вищої художності він виводив із закономірностей природи.

Щоб відтінити специфіку творчості Леонардо, його художню концепцію можна порівняти з концепціями двох інших титанів Високого Відродження - Мікеланджело і Рафаеля. Так, наприклад, на відміну від Леонардо, Мікеланджело зробив ставку тільки на власну творчу волю. Для нього його особиста художня ідея і мислима їм художня форма були настільки понад усе, що він, подібно деміург, вважав за можливе, піднявшись над природою, наказувати їй закони художнього втілення. Тільки його воля могла здибити матерію, так само твердо загнуздати її і ввести в задумані обмежувальні рамки граничної форми.

За визначенням Дворжака, Мікеланджело був представником індивідуалістичного ідеалізму. Мистецтво для нього було вільної духовної діяльністю, чисто творчої сферою, яка має повнотою свободи і суверенності. У будь-якому творі головним для Мікеланджело було художній зміст. Його «Давид» став символом героїчного духу республіканської Флоренції не в силу обраної сюжетної основи, а в результаті втіленої в ньому пластичної ідеї героїчної монументальної форми, потужно впливає на глядача.

Джерелом творчих звершень Рафаеля став абсолют абстрактних естетичних категорій. Наріжним каменем для нього стало поняття краси, втіленої у формах «великого стилю». Його ідеальні типи як більш високої поетичної і художньої реальності піднеслися над природою і стали незаперечним еталоном загальності естетичних норм для наступних поколінь художників.

На відміну від нього Леонардо в своїх творах завжди виступав проти вигнання з творчості в ім'я краси всього поганого і потворного. Він вважав, і підтвердженням тому є його роботи, що художник повинен зображувати все, властиве людині, - добро і зло, підлість і благородство, прекрасну юність і потворну старість, а вибір залишати за глядачем, який самостійно повинен визначитися, що є вища. По суті, в цьому Леонардо є антиподом Рафаеля, формулюючи принципи антіклассіцізма.

Поклоніння волхвів. 1481-1482. Галерея Уффіці, Флоренція

Далі можна знайомити учнів з творами Леонардо в хронологічному порядку, спостерігаючи якісні зміни в порівнянні з попередниками. «Благовіщення» Леонардо можна порівняти зі схожою по композиції роботою А. Бальдовинетти. «Поклоніння волхвів» Леонардо можна розглянути в порівнянні з аналогічними картинами Філіппо Ліппі або Боттічеллі; «Таємну вечерю» порівняти з фресками Д. Гірландайо і А. дель Кастаньо; варіанти «Коня» поставити в один ряд з роботами Донателло і Верроккьо, «Св. Анну з Марією і немовлям Христом »- з роботою Мазаччо і т.д. При цьому не варто забувати і проблему якісного зростання від твору до твору в творчості самого Леонардо.

3. Посмішка Леонардо

Особливе місце займає проблема портрета і одушевляють особа посмішки - знаменитої усмішки Мони Лізи. М. Дворжак зауважив, що «аж ніяк не вперше в мистецтві впродовж усієї історії посмішка виявлялася об'єктом втілення ... ми знаходимо її в грецькому мистецтві на зорі його виникнення і в пору найвищого розквіту, ми знаходимо її і в готичному мистецтві в ХII і ХIII століттях; вона постійно має схожу функцією, хоча в неї вкладають різний зміст. Вона означає акцентування протилежності між тілом і душею і висловлює: в статуях фронтону в храмі в Егіна - характерну рису переможного героя, пораненого і вмираючого, але продовжує посміхатися, і це - божественна посмішка, відображення суверенності людської долі, перепона, що споруджується між Богом і людиною ; в епоху ранньої готики посмішка - символ привітності юних фігур, тобто символ альтруїстичного відносини до глядача; але в обох випадках посмішка представляє собою щось обумовлене певним призначенням, і тому вона впливає як маска. Посмішка Мони Лізи - щось абсолютно спонтанне, що знімає жорсткість оболонки людського обличчя і перетворює його в відображення тієї мінливою, невизначеною вібрації, якої наповнена юна духовне життя ... То була, без сумніву, перша спроба зображення природно-духовного елемента, що не обумовленого етично ».

До наведеного Дворжаком ряду можна додати ще один приклад - бронзову фігуру Давида Верроккьо з переможної напівусмішкою на ангельському особі. Вважається, що Леонардо сприйняв цю напівпосмішку у Верроккьо, а легенда приписує тип посмішки самому Леонардо, якого Верроккьо використовував в якості моделі. Якщо подивитися на скульптуру в цілому, а не тільки на обличчя, то ця посмішка, за контрастом з маскою страждання на обличчі Голіафа у ніг молодого переможця, набуває дивну, неприємну двозначність.

На полотнах Леонардо ми зустрічаємо різні варіації посмішок - від безпосередньо-дитячої в «Мадонні Бенуа» до загадково-буттєвої на губах Іоанна Хрестителя і дуже схожого на нього Вакха. Між цими полюсами знаходиться та ж посмішка Джоконди і посмішка св. Анни на «Картоні Бурлінгтонского дому». Ні про одну з них не можна сказати щось з певністю. Відносно св. Анни хоча б можна окреслити коло питань, що, втім, не гарантує відповідей. Що означає її як би всезнаюча посмішка: вона знає долю сина своєї дочки, вона намагається прочитати той же знання в усмішці Марії, вона посміхається божественному походженню немовляти і не знає про його болісної загибелі тут на землі або все ж знає, але це її не сум ? І тоді це посмішка самої долі, якої все одно через знання якоїсь вищої таємниці або просто в силу парадоксальності гри самого життя. Дві усміхнені жінки і сумні немовлята - може, це взагалі якась таємниця переваги жіночого начала, якому відомо таїнство народження життя, її дленія в поколіннях і вічності, що само по собі є перемога над смертю?

Питанням несть числа, а все однозначні відповіді на них будуть невірними. Однак іноді буває дуже корисно повправлятися і в постановці запитань.

В КОНТЕКСТІ Таїнства

Що стосується другого підходу, то він значно цікавіше, але вимагає і значно більших зусиль, підготовки, широти філософських узагальнень і, головне, обережності, щоб уникнути спекулятивних або спрощених висновків.

Відразу можна зробити застереження, що Леонардо цікавила не стільки сама живопис, скільки можливість з її допомогою пізнати таємниці природи і життя або хоча б доторкнутися до них. Цим можна пояснити малу кількість робіт, велика кількість незакінчених робіт і то магічний вплив, який чинить живопис Леонардо на глядачів протягом століть. При цьому треба віддавати собі звіт, що ті проблеми таїнства життя, які хвилювали Леонардо, незрівнянно вищий наших звичних уявлень, і відповідно не можна розраховувати при їх аналізі на прямий морально-дидактичний виховний ефект.

1. Таїнство народження божественного немовляти

Робота «Поклоніння волхвів» - перший етап наближення Леонардо до розуміння таїнства НАРОДЖЕННЯ, народження не тривіального, а божественного, так як в світ прийшов не звичайний немовля, а немовля божественний. Згідно К.Г. Юнгом, «образ первонародженого в передвічні часи божественного немовляти, в якому« витік »вперше відбувся, - яскраве свідчення того, що міфологія розповідає не про появу якогось людської істоти, а про народження божественного Космосу або універсального Бога».

Народження Христа знаменувало народження християнського космосу. Саме так, як якесь міфолого-космічне явище, представлено явище божественного немовляти у Леонардо. М. Дворжак зазначає, що в «Поклонінні волхвів» «всупереч італійської традиції Мадонна поміщена на середній осі картини: вертикаль, яку можна провести через її фігуру, утворює вісь симетрії всього зображення ... в той час як всі навколо неї порушено, мадонна представляє собою втілений спокій ... її роздуми звернені в глиб власної душі ... Панує контраст між схвильованими діями оточуючих і неземним душевним спокоєм і відокремленістю мадонни. З цієї духовної ізоляцією поєднується ще й формальна ізоляція, так що мадонна виділена як домінанта в двоякому відношенні ».

Дворжак підкреслює виделенность Мадонни в якості нерухомої осі світобудови. Р. Уоллейс додає до цих спостережень, що на тій же осі на задньому плані розташовується пальма, що символізує дерево життя. На осі древо світу - богиня-матір знаходиться абсолютний центр нового всесвіту - божественний немовля. « 1 зародка знаходиться там же, де і центр, навколо якого наше буття у всій повноті організовує себе »- ці слова Юнга якнайкраще визначають суть композиції Леонардо, в якій навколо нерухомого центру - божественного немовляти - клубочиться кипіння пристрастей всього людства (своєрідна арка з танучих і висуваються з мороку людей навколо Мадонни), різноманітність тваринного і рослинного світу, руйнуються світи старі (руїни на задньому плані символізують античність), відбуваються тектонічні зрушення вічних гірських порід.

Концентрована цілісність концепції Леонардо в наявності, але тільки цілісність концепції не може виробляти зачаровує враження постійного кружляння і концентрації, яка вельми характерна для медитативного переживання. Справа в тому, що цілісності концепції Леонардо в цій картині відповідає настільки ж цілісна формальна структура, яка в своїй основі схожа з мандалою (квадрат в колі).

Підводячи підсумки, можна сказати, що, споглядаючи «Поклоніння волхвів» Леонардо, переживаючи споконвічне єдність і цілісність християнського космосу його картини, кожна людина, згідно з Юнгом, «переживає і визначає основи свого буття, тобто« засновує себе ».

2. Таїнство цілісності початку і кінця

«Мадонна в гроті» (луврский варіант) являє якийсь новий погляд Леонардо на ту ж проблему таїнства народження. З одного боку, рамки охоплення подій звужуються - перед нами вже немає множинності людства, але, з іншого боку, сама проблема набуває таку глибину, що, по суті, виходить на більш древні архаїчні пласти культури.

Показово, які запитання виникають у того ж Р. Уоллейс: «Мадонна в гроті», повна натяків і символів, що лежать за межами людського розуміння, виявляє нам Леонардо з самої загадкової боку. Яке значення виразного жесту ангела, указующего нема на Христа, а на Івана? Чи справді ця маленька фігурка, яку Мадонна як би захищає, прикривши рукою і полою одягу, Іоанн, або ж вона уособлює собою все людство, що потребує божественної захисті? Навмисно чи печера намальована у вигляді подібного утробі закритого простору, який символізує початок життя? .. »

Отже, на перший план вісувається Вже НЕ Стільки божественний немовля, скільки більш Давній образ богіні-матері, як у виде ее початкової іпостасі - печери-утробі, так и у виде ее пізнішого варіанту небесної богіні-діви (зверніть увагу на синій колір одягу Марії , Які утворюють своєрідній вкріває полог над немовляти). Згідно з Юнгом, «в міфологеми про діву-богині міститься інше , Що відчувається і як власне початок, і як незліченної безлічі істот до і після себе, тобто , В силу якого індивідуальність містить в собі нескінченність вже в зародку ». В такому випадку Марія, що тягнеться руки над двома немовлятами і замикає їх в цілісність кола, виступає у вигляді провідника між двома крайніми точками в розумінні архетипу немовляти, який є «початок і кінець, початкове і кінцеве створення. Витоки його сягають корінням в ті часи, коли людина ще не з'явився, а все завершиться тоді, коли людину не стане. З точки зору психології це означає, що немовля символізує досознательной і послесознательную сутність індивіда: до першої відноситься несвідомий стан самого раннього дитинства, до другої - виникає за аналогією передчуття життя після смерті ».

Звичайно, Леонардо не читав Юнга, проте наукове відкриття архетипів в певний момент людської історії не означає, що їх механізми не діяли в повну міру до того і той же Леонардо не міг в тій чи іншій мірі усвідомлено наповнювати своїм змістом «непорушні, але постійно змінюють свою форму елементи несвідомого ». Про це свідчать не тільки «німі» формули його живопису, але і дійшли до нас цілком конкретні філософські міркування. Зокрема, дивно близько в змістовному плані до концепції «Мадонни в гроті» звучить наступне міркування Леонардо: «Дивись: хтось сподівається і жадає повернутися до своїх витоків, на свою батьківщину - він як метелик, який летить на світло. Людина завжди відчуває потяг з веселою цікавістю зустріти нову весну, нове літо і взагалі багато нових місяців і років, - але навіть якщо час, за яким він тужить, коли-небудь настане, йому завжди буде здаватися, що вже занадто пізно: він і не помітив, що його потяг містить в собі зародок його власної смерті ».

Що стосується формальної структури полотна, то його медитативно-зачаровує враження засноване на замкнутому кружлянні відсилають один до одного перехресних жестів - моління, благословення, вказівку, осенение і залучення.

3. Таїнство вічності

Загадковість незакінченого «Картону Бурлінгтонского дому» (Лондон) і картини «Св. Анна з Марією і немовлям Христом »(Лувр) в порівнянні з попередньою картиною подесятеряється. Цю картину ні в якому разі не можна сприймати як сімейну ідилію. Це суто містична картина по своїй споконвічній типології, яка визначається як «Жіноча трійця» (давньоруський варіант з лялькою замість Христа на колінах Марії), «Трійця Святої Анни», «Анна втрьох» або «Анна сам-третину» (західноєвропейський варіант з Христом ).

Св. Анна з Марією і немовлям Христом. 1510. Лувр, Париж

З точки зору християнства, «Трійця Святої Анни» символізує «єдність Святого Сімейства в послідовному втіленні божества». Як вважає В.Г. Власов, «характерною іконографічної рисою цієї композиції є невиразність віку персонажів: мати Ісуса і Анна, його бабуся, зображуються однаково молодими Дівами». Дві діви і немовля - це вихід на ще давніші міфологічні пласти.

Досліджуючи архетип богині-діви, Юнг писав, що «ідею, яку побачили як доля жінки, греки уявляли у формі не розкрилися нирки, що знайшло відображення в імені, в якому вона персоніфікувалася: Кора - це значить богиня« Діва ». В образі Кори знайшла відображення найдавніша міфологічна ідея - здатність первосущества розкриватися, подібно нирці, і одночасно включати в себе весь світ ». Вона об'єднує дві форми буття, «причому кожна з них знаходиться в найвищій точці розвитку і протистоїть одна інший. Одна з форм (дочка з матір'ю) - носій життя, а друга (молода дівчина з чоловіком) втілює смерть »(пор. Пари Персефона / Деметра і Персефона / Аїд). Юнг зазначає, що, з одного боку, «мати і дочка злиті в єдине ціле, представляють єдність в прикордонній ситуації, тобто природне єдність, так само природно несе в собі насіння саморуйнування », а з іншого -« кожна мати включає в себе свою дочку, а кожна дочка - свою матір ... кожна жінка простягається назад - в свою матір і вперед - в свою дочку. Це змішання породжує характерну тимчасову невизначеність: жінка існує спочатку як мати, а пізніше як дочка. У зв'язку з цим в пам'яті свідомості виникає відчуття, що її життя простягається над поколіннями. Таким чином, робиться перший крок до безпосереднього переживання і переконаності у позачасовому існування, що викликає появу почуття безсмертя ».

У світлі цього пара св. Анна / Марія як божественних чоловік несуть смерть і самі по собі несуть приречення земної долі Сина Христа і смертного, за визначенням, людства, можливо, втіленого в фігурці другу дитину ( «Мадонна в скелях»). Як же пари мати-діва / дочка-діва вони є одним з найдавніших міфологічних символів безсмертя.

Що стосується дієвості художніх засобів, використовуваних Леонардо для втілення формули древнього архетипу, то питання стає більш очевидним при порівнянні його робіт з вівтарним чином Мазаччо «Св. Анна, Мадонна і ангели ». Незважаючи на велику близькість роботи Мазаччо до ікони і її абстрактної символіки, в ній поколіннєва зв'язок бабуся-мати-дитина проведена з настільки логічною очевидністю і послідовністю (композиційний тип матрьошки), що читається тільки в одному напрямку - від старості до дитинства і тим самим втрачає свій зв'язок з вічністю, з нерозчленованістю її тимчасових координат. У Леонардо ж - нерозрізнення за віком матері і дочки, сплетіння тіл в єдине нероздільне ціле, безперервне перетікання форм по замкнутому контуру кола, посмішка буття на обличчях жінок, дочасова фантастичний краєвид, розмитість сфумато - все працює на позачасову загадку.

4. Таїнство вічної жіночності

В ряду концепцій породжує і згубною жіночності «Мону Лізу» можна вважати заключним інтегруючим чином. Можливо, найточніше суть цього образу Великого Жіночого Начала відбив Уолтер Патер: «Це краса, до якої прагне зболене душа, весь досвід світу зібрані тут і втілені в форму жінки ... Тварина початок у ставленні до життя в Стародавній Греції, пристрасність світу, гріхи Борджіа ... Вона старша за скелі, серед яких сидить; як вампір, вона вмирала безліч разів і пізнала таємниці гробниці, вона поринала в глибини морів і подорожувала за коштовними тканинами зі східними купцями, як Леда, була матір'ю Олени Прекрасної, що свята Анна - матір'ю Марії, і все це було для неї не більше ніж звуки ліри або флейти ».

До цього можна додати зауваження Р. Уоллейс, про те, що «погляд художника на жінку може не збігатися з загальнопоширеним. Леонардо дивиться на свою модель з тривожної уяву нечутливістю: Мона Ліза одночасно здається хтивої і холодної, прекрасної і навіть огидною ... Століттями чоловіки дивилися на неї із захопленням, розгубленістю і ще чимось, близьким до жаху ».

Обидва висловлювання говорять про те, що Леонардо зміг в портреті Джоконди незбагненним чином відтворити архаїчний священний трепет і немислиму привабливість, які вселяли людям великі богині давнини.

ЛІТЕРАТУРА

Власов В.Г. Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: в 10 т. Т. I. - Спб., 2004.

Дворжак М. Історія італійського мистецтва в епоху Відродження. Т. I. - М., 1978.

Уоллейс Р. Мир Леонардо // Бібліотека мистецтва. - М., 1997..

Юнг К.Г. Душа і міф. Шість архетипів. - М., 2005.

1 У перекладі з грецької «витік», «початок».