повернення Майстра

1. Він з'явився
2. Кінець системи Станіславського
3. Суперечка про 80 ​​хвилинах
4. «Фауст» навпаки
5. Головна карта
6. точні попадання
7. Епітафія епосі ... (лінія Майстри)
8. ... і радянському кінематографу (лінія Маргарити)

На зйомках фільму. Другий праворуч - Юрій Кара

«Ваш роман вам принесе ще сюрпризи», - напророкував Воланд Майстра. Не інакше саме одним з таких сюрпризів став вихід на широкий екран фільму Юрія Кара через 17 років після його створення. Назвати цю прем'єру довгоочікуваної, мабуть, не можна, тому як чекати давно перестали і про цей зниклий фільм забули. За цей час суспільство кардинально змінилося, а разом з ним - вітчизняний кінематограф.

Тепер, щоб на фільм звернули увагу і його прем'єра стала подією, необхідна потужна піар-підтримка. Нічого подібного в даному випадку не спостерігалося і тому - на відміну від широко обговорюваного п'ять років тому серіалу Бортка - ніякого резонансу.

Але перипетії навколо даної екранізації настільки цікаві - як самі по собі, так і в зв'язку з контекстом літературним, кінематографічним, суспільно-політичним, - що творіння режисера Кара і продюсера Швидкого виявляється в центрі Булгакіани. І для тих, хто цікавиться Булгаковим незалежно від піар-акцій, цей запізнілий фільм став подарунком до 120-річчя від дня народження письменника.

Він з'явився

Хоча чому, власне, запізнілий? Якщо врахувати, що роман завершено Булгаковим в 1940 р, вперше надрукований в 1967-му - т. Е. Через 27 років, а написана в 1925-му повість «Собаче серце» побачила світ через 62 роки - в 1987-му! - то 17 років очікування - зовсім навіть і не термін!

Початок 90-х в історії нашої країни - період повної дезінтеграції, розпад СРСР, розвал і занепад народного господарства, в тому числі і кінематографа.

Робота над екранізацією «Майстра і Маргарити» припала саме на цей час, і тому цілком зрозуміла загальна причина труднощів, що виникли. Приватних же факторів, що призвели до конфліктів навколо фільму і утруднити своєчасний його вихід на екрани, по крайней мере три. По-перше, честь бути режисером, що втілив на екрані роман, що став на той час найбільш популярним твором російської літератури. Відомо, що сам Тарковський хотів ставити «Майстра і Маргариту». Претендували також Ельдар Рязанов, Володимир Наумов, Елем Клімов і Геннадій Полока. У 1989 р Клімов вже і до зйомок приступив - так щось не зрослося.

І ось за справу береться 37-річний уродженець Донецька Юрій Вікторович Кара, в послужному списку на той час мав зовсім небагато: екранізацію повісті Бориса Васильєва «Завтра була війна» (1987), а також «Злодіїв в законі» (1988) і «Бенкети Валтасара, або Ніч зі Сталіним »(1989) - обидва фільми за мотивами оповідань Фазіля Іскандера. Роботи цілком добротні, але далеко не шедеври.

Другим фактором затримки став перегляд в 1993 р в російському законодавстві статті про авторське право. Якщо раніше «суспільним надбанням» вважалися всі твори автора після закінчення 25 років з року його смерті, то згідно з новим законом «авторське право» зберігається 50 років з моменту першої публікації (в 2004 році цей термін збільшений до 70 років).

Дітей у Михайла Опанасовича, як відомо, не було, але вони були - від першого шлюбу - у Олени Сергіївни. І «спадкоємці» Булгакова в особі онука його дружини Сергія Шиловського і його племінниці Дар'ї Пісарчік нічтоже сумняшеся стали перешкоджати виходу фільму.

Нарешті, третій фактор - конфлікт всередині творчої групи, а саме розбіжності між режисером і продюсером щодо того, скільки триватиме фільму: 3 години 20 хвилин, як того хотів Ю. Кара, або ж не більше двох годин, на чому наполягав В. Скорий? Чи не домовившись по-доброму, справу передали в суд, який після п'яти років розглядів у червні 1999 р визнав право на фільм за кінокомпанією «Тампа». Плівки віддали на зберігання начальнику служби безпеки компанії Валерію Тарасову - щоб згодом зробити перемонтаж, - але той, заховавши їх в надійному місці, несподівано помер ... І коли про цей фільм уже геть забули, він таки з'явився - у двогодинній кіноверсії і з обіцянкою подальшого випуску на DVD повної режисерської версії. Отже, 17 років знадобилося, щоб, подолавши всі перешкоди, щоб стати перед глядачем. І який результат? Чи варто було чекати? Щоб відповісти вичерпно, питання необхідно переформулювати наступним чином: яка самоцінність даного продукту і як він співвідноситься з першоджерелом?

Кінець системи Станіславського

Перш за все зазначимо: фільм знімався в одну суспільно-політичну епоху, але вийшов зовсім в іншу. Можна сказати, що він дочекався свого часу, в якому і сприйматися буде по-іншому. Як це сталося і з самим романом: в контексті чотирьох різних епох «Майстер і Маргарита» і статус має різний. Для 1940 року - це «книга в стіл», для 1967 го - елітарне чтиво, для 1991 го - найпопулярніший роман, для 2011-го -? (Шукана величина: що таке роман «Майстер і Маргарита» сьогодні? І що таке фільм Кара?) За 20 останніх років вітчизняний кінематограф не просто змінився, він переродився в основі своїй. Суттєвий зміст процесу можна позначити такими словами, як голлівудізація, сериализация, стандартизація, шаблонізаціі, що в загальному і цілому означає зведення на загальнодоступний усереднений рівень, а в плані акторської школи - кінець системи Станіславського.

Показовим прикладом може служити що має безпосереднє відношення до нашої теми телесеріал «Майстер і Маргарита», в 2006 р поставлений Володимиром Бортко. Суть цієї роботи можна виразити так: вона нічого не додала і нічого не зменшила, а просто звела річ до рівня низькопробного - зате загальнодоступного! - продукту. Багатьом подобається? Цього і домагалися! Але багатьом не подобається! А на них і не розраховували!

Але щоб відчути різницю, зовсім не потрібно рвати на собі сорочку, доводячи перевагу Бортко над Кара або навпаки. Досить послідовно переглянути аналогічні сцени з обох фільмів - наприклад, сцену в психлікарні. У Кара цей епізод знятий в кращих традиціях радянської ексцентричної комедії. Грають всі - і головні, і другорядні: енергетичний центр в особі Івана Бездомного (Сергій Гармаш) заводить навколо себе справжню карусель у виконанні всіх, хто в кадрі. При цьому - що психіатр (Євген Весник), що поет Рюхин (?) Настільки живі і колоритні, що даний епізод хочеться дивитися і дивитися. У цій сцені у Бортко більш-менш стерпно грає Владислав Галкін в оточенні не акторів, а відвертих статистів!

Втім, до акторів ми ще повернемося, а поки звернемо увагу на прояви двох постановках і в ставленні до них одвічне протистояння двох російських столиць. Причому ситуація на цей раз явно не на користь Північної Пальміри - пітерський снобізм однозначно програє московської обгрунтованості з тієї причини, що «Майстер і Маргарита» - роман глибоко московський. Це позначилося, мабуть, і на кінцевому результаті, і на ставленні до справи: важлива адже деталь - де знімати! Нагадаємо, що Кара знімав фільм в Москві (на Патріарших ставках, Арбаті і на інших ставках - Чистих, в зв'язку з відсутністю на Патріарших трамвайної лінії) і в Палестині, тобто в повній відповідності з книгою. А ось у Бортко московські сцени знімалися в Пітері, новозавітні - в Причорномор'ї (Криму і Болгарії). І бутафорія наявності.

Суперечка про 80 ​​хвилинах

Конфлікт між режисером і продюсером щодо тривалості фільму, який призвів до тривалого судового розгляду, тривіальний лише на перший погляд. При уважному ж вивченні саме тут виявляється пружина, яка веде в рух процес переосмислення роману Булгакова на новому етапі, відкриття в його надрах нових смислів. Що таке режисерська версія і кіноверсія продюсера? По суті це два принципово різних кінцеві продукти. А 80 хвилин, які складають цю відмінність, - не що інше, як зіткнення двох поглядів, двох підходів до знаменитій книзі. Кара дивиться на роман Булгакова як людина мистецтва, як вдячний нащадок на улюбленого класика - від низу до верху, з пієтетом, Скорий - зверху вниз: як людина бізнесу, головна мета якого - з матеріалу, створеного режисером, зробити продукт найбільш оптимальний для кінопрокату.

Тому режисер прагне створити по можливості повну екранізацію, в той час як продюсер безжально ріже все, що не вписується у відведений ліміт часу. В результаті: урізані сцена на Патріарших, сцена допиту Ієшуа; повністю опущені сцена в психлікарні з професором Стравінським (актор Ігор Кваша взагалі не потрапив в кіноверсію); сцена приїзду Поплавського - дядька Берліоза - для успадкування квартири; всі сцени з домробітницею Наташею, включаючи її політ верхи на кабані; багато сцен з Вертинською: Маргарита на балконі дражниться з сусідом Миколою Івановичем, відверто крутячи голим задом; Маргарита у Воланда: натирання коліна, партія в шахи, балаканина після балу ... - все це безжально вирізано, що напевно привело в жах режисера, сумлінно прагнув якомога ближче до тексту охопити романний простір.

Однак при знайомстві з обома версіями помічаєш, що, позбувшись від длиннот і побічних ліній, фільм не тільки нічого не втратив у смисловому, змістовному плані, але виграв в цілісності і динамічності. Скорочення дає чудовий ефект: прагнення буквально слідувати за всіма перипетіями роману перетворює фільм в копію літературного твору (3 години 20 хвилин - це вже міні-серіал: 4 серії по 50 хвилин) - а копія, як водиться, завжди гірша за оригінал. До того ж для людини, прекрасно знає першоджерело, відстежувати наперед відомі події - заняття малоцікаве. При скороченні ж - оскільки воно вдало і органічно - народжується новий твір. У зв'язку з цим важливо побачити і зрозуміти, що довготи, від яких звільнив фільм продюсер, зовсім не придумані режисером (він же сценарист), а повністю взяті ним з першоджерела. І це зовсім не означає, що у Кара ці фрагменти малоцікаві, а у Булгакова - сама довершеність. У романі багато відвертої нісенітниці, стилістичних недоробок і смислових невідповідностей (кінці не сходяться з началами - що особливо характерно для фінальної частини). Тому питання: чи потрібно брати у фільм все, що є в книзі? Втім, якщо врахувати, що над завершальною частиною роману автор працював, перебуваючи при смерті, то в подібних провисання нічого дивного немає. Так само, як немає нічого ставить під сумнів репутацію Булгакова-художника - чисто фізично не встиг він усунути неточності і слабкі місця в головному творі свого життя. Це він залишив для своїх - ні, не шанувальників! - продовжувачів справи.

Ось і виходить, що геній, спонукали Михайла Опанасовича на створення феноменального роману, через сім десятків років водив також і рукою з продюсерськими ножицями. Бо без 80 скорочених хвилин фільм Кара - не що інше, як есенція роману Булгакова, де за непотрібністю відкинуто все другорядне і залишено головне. Кіноверсія виявилася кращою не тільки повної режисерської версії, в деякому сенсі вона краще самої книги.

«Фауст» навпаки

Щоб спокійно і об'єктивно оцінити екранізацію - і не тільки каровскую - необхідно в першу чергу позбутися від того нав'язливо-стереотипного про нього уявлення, яке утвердилося нині в масовій свідомості. Згідно з цим поданням підсумковий роман Булгакова - недосяжний шедевр, класика з класики, чия велич і не дозволяє гідно його екранізувати.

Є, однак, і протилежна думка, що затвердилася в середовищі снобістськи налаштованих інтелектуалів і озвучене колись Сашком Соколовим - відомим письменником-модерністом, автором роману «Школа для дурнів» - про те, мовляв, що «Майстер і Маргарита» - не що інше, як популярне чтиво для дітей старшого - а то і середнього! - шкільного віку. Причому в міру того, як скажена розкрутка роману на ділі обертається безмежним роздуванням виключно бульварних його сторін, друга точка зору одержує все більше підтверджень.

На наш погляд, це саме той випадок, коли істина знаходиться посередині. Роман має як сильні, так і слабкі сторони. Але головна його особливість - в незавершеності. Місячне, суггестивное, підсвідоме, незрозуміле, незавершене - а тому і привабливе: кожен прагне самостійно завершити, побачити щось своє. Але і це б не діяло, якщо б не було точних попадань в архетипове. І останні - завдяки як чудовою акторській грі, так і режисерському чуттю - чітко проявилися в кіноверсії Кара.

Отже, Валентин Гафт у ролі Воланда і Олександр Філіппенко в ролі Коров'єва. Щоб побачити, відчути, відчути філігранну точність попадання в образ, необхідно розуміти суть цих образів. «... так хто ж ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо », - ці рядки з« Фауста »значаться епіграфом до булгаковського роману; то, без чого неможливо зрозуміти задум Булгакова і сенс його роману. «Але спочатку - першим поштовхом для цього незвичайного задуму, - пише Лідія Яновська в книзі« Творчий шлях Михайла Булгакова »(М., 1983), - був все-таки не Гете. Спочатку була музика, джерело простий і поетичний - опера Шарля Гуно «Фауст», написана на сюжет «Фауста» Гете і яка вбила Булгакова в дитинстві - на все життя ». Таким чином, «Фауст» - в музичному чи обрамленні або ж в класичному своєму вигляді - точка відліку. Але в той же час це і точка відштовхування, полемічного переосмислення на основі власного життєвого досвіду.

Валентин Гафт - Воланд

В результаті головні герої зазнають внутрішню метаморфозу: Фауст втрачає ім'я, стаючи безіменним майстром, і в сутнісних відносинах з коханою змінюється з нею місцями. Маргарита ж, зберігаючи ім'я, знаходить зовсім іншу енергетичну спрямованість. У «Фаусті» вона в божевіллі вбиває свою новонароджену дитину - у Булгакова звільняє Фріду від нескінченного покарання за аналогічне діяння. У «Фаусті» в ніч перед стратою вона відмовляється від допомоги у вигляді рятівних коней Мефістофеля, бо, за задумом автора, порятунок з рук диявола прирікає її на вічні душевні муки. У Булгакова ж коханці охоче приймають допомогу від Воланда, сідаючи в фіналі на - не інакше все тих же! - інфернальних його коней.

У прямій протилежності з розташуванням головних фігур «Фауста» булгаковський Майстер виявляється відсунутим на задній план, що знаходяться в смислового зв'язку з Ієшуа (т. Е. Христом) і виконує явно пасивну функцію. Маргарита ж, навпаки, виходить на передній план, виявляється в безпосередньому зв'язку з Воландом (т. Е. Дияволом) і виконує активну функцію. Що ж до ключової тут позиції Сатани, то при настільки кардинальну зміну не могло залишитися незмінним і внутрішнє його наповнення. У Булгакова вільно чи мимоволі відбувається відмова від християнської концепції диявола. Ким же в такому випадку виявляється цей загадковий Хтось?

Головна карта

Оскільки в християнському віровченні диявол - ворог роду людського, спокусник, спокусник, шкідник, то логіка тут проста і зрозуміла: якщо він не творить зло, то ніякий він в такому разі не диявол, що не Сатана. Тоді хто ж він? І тут логіка багатьох письменників і тлумачів, які виросли в поле церковно-християнської традиції, скочується до однозначного протиставлення: раз не злий, значить, добрий. Не приймаючи настільки однозначного християнського тлумачення, вони в той же час намертво загрузли в християнському дуалізм. І вся біда тут в тому, що у випадку з Сатаною дуалізм характерний не так для зороастризму, як для християнства - по крайней мере, його спрощеної форми. А ця спрощена форма - з однозначним протиставленням світла і темряви, добра і зла, Бога і диявола - фактично панує в християнському світі.

У рамки християнського дуалізму багато тлумачів Булгакова намагаються втиснути і образ Воланда. Така обмеженість - головна причина їхніх невдач. Роман Булгакова не вписується в дуалістичну концепцію. Однією ногою автор ще перебуває в церковно-християнської системі - Воланд називається Сатаною.

Але Булгаков - інтуїтивно - уникає дуалізму. Носій цього дуалізму - Левій Матвій! Саме він називає Воланда «духом зла і повелителем тіней», на що Воланд відповідає - «ти дурний!» І в зв'язку з цим стає цілком зрозумілий головна теза Ієшуа Га-Ноцрі про те, що «всі люди добрі» - теза цей спрямований на те , щоб вийти з-під впливу християнського дуалізму. Булгаковський Ієшуа зовсім не Бог, хіба Він не Ісус Христос в християнському розумінні, так само як Воланд - не диявол, що не Сатана, не "мавпа бога» (ще раз уточнимо - в християнському розумінні). Але він - трикстер, тінь Бога, його негатив, і в той же час посланник Бога, що пов'язує субстанція.

Если ж війт з вузьких рамок християнського дуалізму - все встане на свои місця и появится Щось «Третє», породжене взаємодією «первого» и «іншого». В образ не Сатани, что НЕ диявола, а самє цього третього феноменально точно потрапляє Валентин Гафт у фільмі Кара. Особливо чудовий він у стартовій сцені на Патріарших: різкий поворот голови від Берліоза до Бездомному: «А диявола теж немає?» - раптом весело запитав хворий у Івана Миколайовича », - блуждающе-змінна іронічна посмішка, яка виходить із внутрішньої субстанції трикстера. Він і жартівливий, і таинствен, загадковий, але не лиховісний в своїй серйозності, як Басилашвілі. Він не диявол, він трикстер! Звичайно, це ніякий не Сатана, не диявол, бо зло з його допомогою зі мною не сталося і ті, кому він допомагає, зовсім не заманюються в шкідники психологічні пастки. Для них він, навпаки, - як бальзам на душу. Цей «посередник у справах» не хто інший, як Гермес, Меркурій, невловимий, як ртуть, посланник богів.

точні попадання

У романі Булгакова чудово виписано його пришестя і манера його дій. Спочатку він один:

«- Один, один, я завжди один, - гірко відповів професор». Але тут же їх вже двоє, потім троє, четверо. Так само філігранно точно відображено це у фільмі Кара. Коров'єв - трикстер в квадраті, блазень блазня, відокремлення Воланда, з появою якого сам Воланд перестає кривлятися. Ця рокіровка як по нотах розіграна в фінальному епізоді на Патріарших: розгніваний Гармаш-Бездомний після трамвайної катастрофи повертається до відомої лавці, щоб запитати з злочинного консультанта. Але шлях йому перегороджує Філіпенко-Коров'єв - і, користуючись нагодою, Гафт-Воланд з іронічною міною видаляється. Зіграно та знято - любо-дорого дивитися!

Відтепер Воланд важливо зосереджений, Коров'єв ж - жартівник-віртуоз; саме віртуозність - головне в цьому образі і відповідно в цій ролі, що як не можна краще вдалося Філіпенко. Вершина майстерності - лицедійськи його дует з Куравльовим-Босим - по праву може бути визнаний однією з кращих сцен радянського комедійного кінематографа.

А ось Азазелло - вбивця-виконавець, сіра особистість, що тримається в тіні. І Володимир Стєклов в цій ролі - на своєму місці. Бо не повинен Азазелло затьмарювати Коров'єва - як це спостерігалося у Бортко! (І якщо вже мова зайшла про це серіалі, згадаємо, що другим акторським перетином двох постановок поряд з Філіпенко є Гафт. Але якщо у фільмі Кара геніальність артиста розкривається в повній мірі, то у Бортко він, будучи формально задіяний відразу в двох іпостасях, фактично знаходиться на периферії! - в допоміжній ролі Каїфи і в зовсім вже непотрібної ролі людини, схожого на Берію.)

І, нарешті, кіт Бегемот - чисто гумористичний персонаж, зайвий раз підкреслює пародійну сутність трикстера. Про проблеми, пов'язаної з кінематографічним втіленням цього образу, часто доводилося чути від дуже серйозних режисерів. Елем Климов: «Навіть Тарковський не знав, як зробити кота». А проблеми-то по суті і немає - занадто серйозно підходять до цього відверто декоративному моменту. Котообразний Віктор Павлов - найкраще рішення.

Микола Бурляєв - Ієшуа Га-Ноцрі

А тепер від трикстера і його свити спробуємо звернутися до Герою - від тіні до світла. Образ Ієшуа - будь то в романі Булгакова або ж у фільмі Кара - є головним смисловим і енергетичним центром, основою абсолютної єдності. По суті це і є той самий Герой, тінню і негативним двійником якого виступає трикстер, всюди за ним наступний. «- Справа в тому ... - тут професор лякливо озирнувся і заговорив пошепки, - що я особисто був присутній при всьому цьому. І на балконі був у Понтія Пілата, і в саду, коли він з Каифой розмовляв, і на помості, але тільки таємно, інкогніто, так би мовити ... »Тому образ, створений Миколою Бурляєвим, - не що інше, як єдино правильне прочитання і оптимальна кіноінтерпретації архетипових сенсу булгаковського роману. Від цього образу повинен виходити світло - і не стільки той світ, що створюється за допомогою візуальних кіноефектів, скільки світло внутрішній.

В кіноверсії «Майстра і Маргарити» на роль Ієшуа випадає зовсім небагато ігрового часу. Але його виявляється рівно стільки, щоб бути головним об'єднавчим центром, навколо якого розташовуються всі похідні і відбувається вічне дію, породжує протидію. Всеединству як вищої істини протистоїть помилкова розстановка пріоритетів, яка веде до необоротно згубних наслідків. Це - зробив неправильний вибір Понтій Пілат, чий образ більш ніж переконливо відтворив на екрані Михайло Ульянов. Небесної ієрархії віддавши перевагу земну, з боягузтва перед земним кесарем Пілат не виконує вищого боргу, за що - у вічному жалі, міркуванні і розумінні - нескінченно довго чекає він прощення. Це і Левій Матвій, в силу обмеженості мислення нездатна зрозуміти вищої єдності ...

Як правильно зазначають багато: Ієшуа Га-Ноцрі - це зовсім не канонічний Ісус Христос. Але так само вірно, що це ... Ісус Христос, яким його уявляє сам автор. Той, в якого тільки і може вірити письменник Булгаков: «- Бог один, в нього я вірю». Головне невідповідність істинного вчення Ієшуа з тим, як його зрозумів Левій Матвій, це перш за все невідповідність всеєдності і дуалізму. Всеєдність передбачає абсолютний пріоритет добра - «все люди добрі», його нерозуміння породжує дуалізм - роздвоєння і в результаті втрату моральних орієнтирів. І це автор чітко фіксує разом зі своїм Пілатом: «- Ти, я знаю, вважаєш себе учнем Ієшуа, але я тобі скажу, що ти не засвоїв нічого з того, чого він тебе вчив ... Ти жорстокий, а той жорстоким ні ». І обмеженість свідомості, і нерозуміння всеєдності, і породження дуалізму, і втрата моральних орієнтирів - все це в сцені на Лисій Горі: «... Тоді Левій закричав: - Проклинаю тебе, Бог! - хрипким голосом він кричав про те, що переконався в несправедливості Бога і вірити йому більш не має наміру. (...) - Я помилявся! - кричав зовсім захриплий Левій, - ти бог зла! »Цей момент фіксує кінокамера оператора Євгена Гребньова в одному з найбільш вражаючих епізодів фільму: слані прокляття Неба Левій Матвій у виконанні Льва Дурова - і тут же - як вища трагічне безмовність - особа Ієшуа.

Епітафія епосі ... (лінія Майстри)

Нарешті Майстер, якого зіграв Віктор Раков, і Маргарита у виконанні Анастасії Вертинською. Як і слід було очікувати, найбільше критики - на адресу саме цих двох. З тієї причини, що хочуть бачити щось ефектно-героїчне, вибудовують своїх Майстра і Маргариту в кращих традиціях власної фантазії, що породжує, як правило, супержінок і суперчоловіком зразок головних персонажів радянсько-голлівудовской стрічки «Москва сльозам не вірить». І тому мало знаходиться бажаючих звернути увагу на те, по-перше, що в романі ці образи явно недороблені, і, по-друге, що за ними приховані сам письменник і його остання дружина з їх цілком конкретними взаємовідносинами. А що ж було тоді письменник Булгаков? Це була тінь, ще одна тінь - але не в тому сенсі, що Воланд, а в переносному: тінь, що залишилася від письменника, від людини, позбавленого засобів до нормального існування, тінь, в яку його перетворила система. І тому примарний Віктор Раков в ролі майстра з маленької літери, що втратив ім'я мешканця божевільні, майже безтілесного, але внутрішньо живого - ще одне влучне попадання. Куди вже точніше!

Віктор Раков - Майстер, Анастасія Вертинська - Маргарита

І ми, нарешті, підійшли до шуканої величиною - до відповіді на питання, поставлене на початку нашого дослідження: що таке роман «Майстер і Маргарита» сьогодні? І що таке фільм Кара, знятий в 1992-му, але вийшов в 2011-му? Перша частина відповіді полягає в тому, що сьогодні цей фільм прочитується як епітафія Радянській державі, тій системі, яка загинула через зневіру в вище божественне приречення; через нерозуміння законів духовної рівноваги, принципу воздаяння. Звернемося ж до виключеної з остаточного варіанту роману, але використаної у фільмі Кара сцені на Патріарших, де Воланд в присутності Берліоза пропонує поетові Бездомному на підтвердження свого невіри розтоптати лик Христа - і в той же час намагається застерегти від настільки нерозумного кроку. Він дає шанс і одному і іншому, апелюючи до Неба. Зрештою поет топче лик при невтручанні Берліоза. «Ну, ось, все в порядку, і дочка ночі Мойра допряла свою нитку» - в результаті чого ватажок радянських письменників залишається без голови. Але без голови він - а разом з ним і вся письменницька організація - залишається ще до того, як її відріже трамвай, це сталося трохи раніше - коли при його потуранні був розтоптаний лик Христа, і навіть ще раніше - коли, проводячи роз'яснювальну роботу з молодим поетом, він намагався витравити саму пам'ять про Ісуса, тобто вбити його ще раз. За що і розплата.

Таким чином, в особі Берліоза (актор Михайло Данилов) втілений символ радянської системи, поводирі якої свідомо відмовилися від віри в вищі закони світобудови, ввівши тим самим в системну програму вірус самознищення. А поета Бездомного рятує не що інше, як його шалена віра.

«- А ви, Іване Миколайовичу, здорово вірите в Христа. - О, почалася чорна магія! »Ну просто здорово віруючий молодий поет, сміливо намагається цю віру витіснити, - тому-то він і нарвався такий, яким його представив на суд глядачів Сергій Гармаш (це зовсім не той - схожий на Шуру Балаганова - раздолбай , якого у виконанні Владислава Галкіна спостерігаємо у Бортко), тому й Ісус вийшов у нього як живий, тож і свічечка з іконкою відразу ж під руку попалися - в цій божевільній, божевільної, божевільної гонці - через Кремль: «- Тут, в Кремлі сховалася нечиста сила! »- через ресторан« Грибоєдов в »:« - Здорово, православні! »- і з кінцевим пунктом призначення -« З дороги, Арам! »- в божевільні по Карла Маркса, 13. (Цікаво, що репліки про чорну магію і арамеев взяті з ранньої редакції роману, а про Кремль, Карла Маркса та православних введені в сценарій Юрієм Кара.)

... і радянському кінематографу (лінія Маргарити)

«Світла» ж - «Маргарита» - містить в собі спогад про достоїнства минулої епохи.

Як і Майстер, Маргарита - особистість зовсім не героїчна; це образ, в якому серйозність випливає з несерйозності, сила - з легкості, активність породжується жіночої пасивністю; це жінка з усіма перевагами, які є продовженням недоліків. І хоч в масі своїй таке трактування цього образу нинішня публіка не сприймає, але трапляються і щасливі винятки - і ось приклад: «Маргарита. Традиційний типаж жінки, зануреної в траур і тіні забутого минулого, нудно зудить рядки про Ершалаим, вщент розбитий окатої А. Вертинською, що створила образ мало не простий російської баби, яка і хату на скаку зупинить, і палаючого коня погасив. Кремом можна було і не мазати, вона б і так на бал сатани потрапила ». Важко не погодитися з анонімним інтернет-автором: Маргарита у виконанні Анастасії Вертинською - образ з феєрії, казки, оперети. Подорож верхи на мітлі хоча і супроводжується героїчним «Польотом валькірій», але разом з візуальним рядом викликає асоціації зовсім не з героїкою вагнерівської опери, а з дитинства знайомими казково-магічними дійствами «містерій» Роу і Птушко - «Вечорами на хуторі біля Диканьки», «Травневій ночі», «Русланом і Людмилою», «червоними вітрилами». З тією лише різницею, що надто багато тут оголеної натури - втім, з цим немає ніякого перебору - цілком узгоджується і з текстом Булгакова, і з окультно-магічних антуражем.

Фільм Кара буквально нашпигований мимовільними алюзіями з класики. Ось епізод, в якому фіндиректор Римський (актор Віктор Сергачев) піддається атакам вампірів - Гелла (у виконанні Олександри Захарової) і адміністратора Варенухи (Броніслав Брондуков), з фінальним співом півня - ну, звичайно ж, «Вій»! І тут же наступний кадр - Куравльов на допиті! А Куравльов і Брондуков (обидва у вишиванках!) - як не згадати «Афоню»? Ще одна - хоча не настільки явна - пара: Захарова і Раков - з Захарівське «Убити дракона», та й вся лінія «романтичного Майстра» і ще більш романтичною Маргарити дуже до пари романтизму незабутніх телепостановок Марка Захарова. Але тут і ексцентрика Гайдая: «знаменитий грибоедовский джаз», що вводить в епоху непу, - ту, що в гайдаївської - так само як і в Захарівське - «Дванадцяти стільцях» за Ільфом і Петровим, в «Не може бути!» По Зощенко. Тут Наталя Крачковська в ролі Настасії Непременова, «складовою батальні морські розповіді під псевдонімом« Штурман Жорж », Всеволод Ларіонов - в ролі критика Латунского (і треба ж - на нашого Яворівського здорово схожий!) Тут незрівнянний Гафт - знайомий по« Гараж »і« чародіїв », та тільки ще краще. Тут Спартак Мішулін (в ролі Арчібальда Арчибальдович - директора ресторану «Грибоєдов») і Роман Ткачук (в ролі швейцара Миколи з того ж закладу). Ба! Знайомі все обличчя - пан Директор і пан Владко з «Кабачка« 13 стільців »! Загалом же і цілому «московські сцени» - завдяки незрівнянному підбору артистів - являють собою, образно кажучи, концентрат, есенцію, тинктуру радянської комедії, казки, феєрії 60-80-х років минулого століття. І в той же час це - епітафія радянському кінематографу - тому самому - серединному, легкому. Таке відчуття посилюється в зв'язку з тим, що фільм знімався в одну епоху, а вийшов вже в іншу, коли багато учасників проекту відійшли в інший світ. Тому цей «Політ валькірій», це «Болеро» Равеля, ця прекрасна музика великого Шнітке звучить, звичайно ж, в їх честь. Так само, як в їх пам'ять написано і сьогодення есе.

Шановні читачі, PDF-версію статті можна скачати тут ...