алегорія

1. алегорія

алегорія

Мова і секрети живопису

В тій чи іншій мірі мистецтво - завжди іносказання. Один із способів іносказання в мистецтві, дуже економний і ємний, - це алегорія. У ролі символу виступає одиничне (знак, властивість, предмет, явище, дія). Алегорія на відміну від символу - завжди розповідь. Найпростішим прикладом алегорії є байка.

Почнемо аналіз використання алегорії в образотворчих мистецтвах зі скульптури.

Яскравий приклад алегорії в скульптурі - "Мідний вершник" у Санкт-Петербурзі. Це одна з кращих серед безлічі скульптур, що прикрашають вулиці і площі різних міст світу. Величезної гранітної брили, що є постаментом скульптури, додана форма морської хвилі. Вона символ природних стихій. Петро I побудував місто Петербург на багнистих берегах річки Неви, там, де, здавалося, стихія не подолати і вже міста, звісно, ​​не поставити. Але Петро I на коні зображений скульптором на гребені хвилі і як би вказує владним жестом: тут буде місто. Змія, розчавлена ​​копитами коня, символізує ті труднощі, ті перешкоди, ті ворожі сили, з якими довелося зіткнутися Петру I і які він переміг при підставі Петербурга і взагалі у всій своїй державній діяльності.

Головну ідею пам'ятника чудово висловив А. С. Пушкін:

Про могутній володар долі!
Чи не так ти над самою прірвою,
На висоті, вуздечкою залізниці
Росію підняв на диби?

Здиблений кінь уподібнений поетом розбурханої петровських реформ Росії. Постать Петра I "на дзвінко-стрибків коні", зневажає змію і злетів на гребінь гранітної хвилі, - все це алегорія, яка розповідає про діяльність Петра I. Він і підкорювач стихії, і перетворювач Росії ( "... Росію підняв на диби .. . "), і переможець ворогів, особливо ворогів зовнішніх, які заважали розвитку Росії, не даючи виходу до Балтики.

Розглянута алегорія Фальконе наочно показує, що символи є складовою частиною алегорії, її невід'ємною приналежністю.

Ще один приклад алегорії в скульптурі - фігури рабів Мікеланджело: "Повсталий раб" і "Вмираючий раб". Цих "рабів" багато хто називає також "бранцями", а скульптурам дають саме різне тлумачення - у одних вони символ скованих та поневолених мистецтв, у Вазарі вони символ провінцій, які опинилися під владою папи Юлія II, у третіх - символічне зображення переможених татом ворогів. Але я переконаний, що Мікеланджело, як глибоко віруюча людина, висловив в цих творах не політичні погляди, а євангельське вчення про першості духу над плоттю. Адже гробниця призначалася папі Юлію II - чолі всієї католицької церкви. За задумом, гробниця повинна була мати 40 скульптур, серед яких статуї св. Павла, пророка Мойсея, Лії і Рахілі, а також численних рабів. Весь задум був пройнятий релігійним пафосом. Але з волі замовників робота над гігантською гробницею була залишена. Замість неї Мікеланджело створив скромне, в порівнянні з початковим задумом, надгробок, в якому залишилися скульптури Мойсея, Лії і Рахілі.

Для гробниці Юлія II Мікеланджело робив кілька фігур рабів, але з них закінчені тільки "Повсталий раб" і "Вмираючий раб".

Для розуміння цих скульптур необхідні деякі знання з Святого Письма. Що являє собою "Повсталий раб"? Перш за все не треба розуміти буквально слово раб в сучасному значенні, як кріпак або як раб в античному світі. Рабом називають в Святому Письмі кожної людини. Ми всі - раби Божі. І немає в цьому образливого чи принизливого сенсу, просто ми люди, яким треба виконувати волю Бога, служити Йому.

Святий старець Симеон, якому було одкровення, що він не помре до тих пір, поки не побачить Бога живого, зустрівши немовляти Христа біля воріт Єрусалимського храму і впізнавши в ньому втіленого Бога, взяв Його на руки, благословив і сказав слова, що стали початком молитви: "Нині відпускаєш раба Твого, Владико, по слову Твоєму, з миром, бо побачили очі мої спасіння Твоє, яке Ти приготував перед всіма народами ..." (Лк. 2: 29-31).

Святий Симеон, усіма шанований вільний житель Єрусалиму, називає себе рабом Господа Бога свого.

Звертаючись до Бога з молитвою про померлих батьків, християнин говорить: "Упокой, Господи, душі покійних рабів Твоїх, моїх батьків (далі їхні імена) ..." Промовляючи ці слова, ніхто не думає, що його померлі батьки справді були рабами .

Саме Божих рабів, тобто взагалі людей як таких, представляють і скульптури Мікеланджело. І вже, звичайно, не можна розуміти слово "повсталий" в сучасному значенні як бере участь у повстанні проти державної влади, проти гнобителів. Повсталий - значить пробудився від духовного сну, воспрянувшую духом. Молитва до Пресвятої Трійці починається так: "Від сну повставши, дякую Тебе, Свята Трійці ..." І заклик А. С. Пушкіна - в оді "Вільність": "Повстаньте, занепалі раби!" - зовсім не відозву до збройного повстання. Це заклик прокинутися від духовного сну, підбадьоритися.

Як в скульптурі "Повсталий раб", так і в скульптурі "Вмираючий раб" раби пов'язані путами. Пута - теж символічний образ. Пута - це пута життя, які нищать наші душі. Тютчев називає їх "убивчими турботами" (див. Його вірш "Коли в колі вбивчих турбот ...".).

А ось що читаємо у Гейне про ланцюгах і путах, що зв'язують наші душі, що заважають нашому духовному зростанню:

Мало не в кожній галереї
Є картина, де герой,
Пориваючись в бій швидше,
Підняв щит над головою.

Але Амурчиків стягли
Меч у похмурого бійця
І гірляндою троянд і лілій
Оточили молодця.

Ланцюги горя, пута щастя
Примушують і мене
Залишатися без участья
До битв нинішнього дня.

Пута означають ті дрібниці життя і наші пристрасті, які заважають розвитку душі: це і пута користолюбства, заздрості, це і турботи марнославства, і турботи про хліб насущний. Пут у людини багато, він весь в путах.

Мікеланджело в образі "повсталого раба" висловив думку: щоб залишитися людиною, потрібно рватися з життєвих пут, не можна піддаватися їм. Це і робить повсталий раб Мікеланджело. Він знає закон духовного життя, коротко і сильно виражений в Євангелії (Мт. 11:12): "Царство Небесне здобувається силою, і ті, хто вживає зусилля, хапають його". Про це ж говорить молодий Л. Н. Толстой в листі до А. А. Толстой, його двоюрідної тітки: "Щоб жити чесно, треба рватися, плутатися, битися, помилятися, починати й кидати, і знову починати і знову кидати, і вічно боротись і позбавляться. А спокій - душевна підлість ".

Повсталий раб Мікеланджело уперся ногою в якийсь виступ, напряг все тіло, різко позначилися всі м'язи, а обличчя і погляд спрямовані до неба, вгору, в небесні межі, куди рветься його душа. Він живе, як і повинно жити, розриваючи дріб'язкові, але вбивчі для душі пута повсякденних дріб'язкових турбот.

Тепер звернемося до "Умираючому рабу" Мікеланджело. Вважається, що це одне з найдосконаліших зображень чоловічого тіла в скульптурі. Молода людина зображений вмираючим. Обм'якло все його тіло, поникла його голова, закрилися його очі, ослабли ноги. Душа залишає його. Пута, якими пов'язано його тіло, переселили його, він не зумів чинити опір цим путам, і настала його духовна смерть. Коли душа омертвеет, то і людина вже не живий. Недарма є вираз - "живий труп". Якщо подивитися на обличчя вмираючого раба, то видно, що з нього йде дух, з нього йде думка. Іде те, що становить сутність людини. В ногах вмираючого - мавпа, яка в християнській символіці означає гріх, а точніше різні гріхи: марнославство, любов до розкоші, легковажність, пожадливість та інші. Ця мавпа роз'яснює, які саме пута загубили цього раба і гублять всіх інших, схильних до зазначених вад, пояснює нам, що цінував і любив за життя вмираючий раб, чого домагався, до чого прагнув і як він поглумився над своєю безсмертною душею.

Мікеланджело з таким вражаючим мистецтвом вмів зображати вмираючого або тільки що померлої людини, що злі язики і заздрісники пустили слух про те, що Мікеланджело нібито умертвив натурника, щоб спостерігати, а потім відобразити в скульптурі процес вмирання. Про це так говорить сам з собою Сальєрі (в трагедії Пушкіна "Моцарт і Сальєрі"), заперечуючи на зауваження Моцарта, що геній і лиходійство не спільний:

... невже він правий,
І я не геній? Геній і лиходійство
Дві речі несумісні. неправда:
А Бонаротті? або це казка
Тупий, безглуздою натовпу - і не був
Убивці творець Ватикану?

Пушкінський Сальєрі вірив брудної легендою про злочин Мікеланджело.

Отже, коли глядач зрозуміє, в якому значенні застосовано слово раб, що символізують пута і мавпа біля ніг вмираючого раба, він зрозуміє і зміст алегорії Мікеланджело. Скульптури робляться наче красивіше, так як одухотворяється думкою їх краса, і, можливо, виникнуть у глядача роздуми про сенс життя, і задумається над своїм тлінним існуванням. Адже саме про це думав Мікеланджело, створюючи ці скульптури. Саме ця ідея (як жити, завжди залишаючись людиною) надихала його, цю ідею прагнув він втілити. Взагалі Мікеланджело створював образи переважно людей сильних, які вміють рвати пута, людей духовних, діяльних, вміють долати перешкоди. А перешкоди у вигляді дрібних буденних, часто надуманих пут - вони-то найстрашніші. Гнітюча дріб'язковість побуту страшніше будь-яких катаклізмів і найчастіше з'їдає людську душу. Недарма А. П. Чехов писав, що йому "страшна обидёнщіна".

Необхідно відзначити, закінчуючи розмову про "Рабах" Мікеланджело, ще одну дивовижну деталь, розвиваючу далі думку художника, виражену в скульптурах. "Вмираючий раб" відшліфований до глянцю, тоді як "Повсталий раб" здається незавершеною роботою: немає остаточної шліфування мармуру; на обличчі, особливо на вилицях і на щоці, залишені майстром чіткі сліди різця. І зроблено це свідомо. Навіщо? А справа в тому, що так Мікеланджело зумів передати в камені думка про незавершеність життєвого процесу, про незакінченості долі свого героя. "Повсталий раб" живе, тобто він бореться, пручається, мучиться і страждає, він рветься вгору, до духовного і божественному. Він в процесі становлення, розвитку, формування своєї особистості, він має змінюватися, вдосконалюватися. Ось чому ця скульптура залишена без остаточної обробки, зі слідами різця.

Навпаки, з "вмираючого раба" пішла життя, в ньому немає ні опору, ні страждання, немає значить і поривів до духовного. Його доля завершилася. Він назавжди лише те, що він є, іншим вже йому не бути. І цю зупинку життєвого процесу, цю смерть душі чудово передає закінченість обробки мармуру: блискуча гладка поверхня каменю справляє враження мертвого і холодного тіла.

Звернемося до алегорії в живопису.

В "Весні" Венеціанова алегорія дуже природно завуальована в побутової сцені. Селянська дівчина, яка веде за вуздечку конячок, - це алегорія весни. Вона вище коней. Ступає вона дуже легко, ледь торкаючись землі. Вона майже ширяє над землею, обидві руки трохи розставлені, як ніби в легкому польоті. І дитя на галявинці, і молоді деревця - це символи народження, оновлення, приходу нового життя. Все це говорить нам, що з весною прийшла нове життя, нові турботи і радості - і це прекрасно! А весна для селянина пов'язана з посівною, з роботою на ріллі, і Венеціанов дуже розумно, тактовно зв'язав пору весняної трудової діяльності людини на землі з ідеєю вічного оновлення життя. Прекрасна картина, вся пронизана сонцем, відчуттям щастя, радості буття і праці.

В західноєвропейського живопису алегорія зустрічається у творчості найрізноманітніших великих художників: Белліні, Боттічеллі, Джорджоне, Рафаеля, Тиціана, Брейгеля, Рубенса, Брауер, Вермеєра, Пуссена 1. І це цілком зрозуміло. Зазвичай кожен з символів, що містяться в алегорії, містить в собі розгорнуту думку. У сукупності символи, підлеглі єдиному задуму автора, створюють алегорію, багату змістом. Тому алегорія дозволяє навіть в лаконічному творі висловити складну, багатогранну думку, в малому ємко висловити багато.

Крім того, алегоричність, зашифрованность алле-горіі дозволяла художникам висловлювати політичні ідеї, часто небезпечні. Алегоричний мову алегорії був поня-тен освіченим сучасникам.

Але застосування алегорії вимагає від художника такту, дотримання заходів. Перевантажена символами, відірвана від реалістичних образів алегорія втрачає естетичну цінність, стаючи голою, млявої абстракцією. Така, наприклад, "Алегорія" Лоренцо Лотто з Вашингтонській національній галереї. Навпаки, у великих художників XVII століття: Веласкеса, Луї Ленена, Вермеєра - алегорія часто прихована в простих сценах з повсякденного життя.

У картині Джованні Белліні "Священна алегорія" виражено католицьке вчення про сутність християнської церкви 2.

На передньому плані картини зображена майданчик, обнесена огорожею. Це символ священного місця, духовного центру, це саме те, чим є церква. Ворота огорожі відкриті всередину. Відкриті ворота означають перехід в інший стан, перехід з одного світу в інший. Це пряма вказівка ​​на слова Христа: "Я двері: хто ввійде Мною, той спасеться" (Ін. 10: 9). Діва Марія зображена сидить на троні під балдахіном і без Немовляти Христа. А таке її зображення символізує Церква, панівну "над людським родом у всій своїй невичерпної мудрості" 3. У центрі майданчика зображена яблуня, з якої немовлята струшують і збирають яблука. Яблука, зображені поруч з Богоматір'ю, означають порятунок. Оголені немовлята символізують людські душі, які церква рятує від гріха.

Святі, що знаходяться всередині огорожі, символізують ті духовні якості, якими володіє церква і завдяки яким надає благотворний вплив на паству, зміцнюючи в ній віру. Свята Катерина Олександрійська в короні - персоніфікація мудрості. Вона іноді зображувалася з Катериною Сієнської, яка в цьому випадку уособлювала святость4. Можливо, що в білому одязі і чорної накидці зображена саме Катерина Сієнська. Святий Йов - символ віри, надії на Спасителя, святий Себастьян - втілення стійкості у вірі. Обидва святі представлені голими, що означає відмову від земних благ заради служіння Богу.

По інший бік огорожі бачимо апостола Петра і апостола Павла, озброєного мечем і з сувоєм в руці. Апостол Петро, ​​перший римський папа, і Павло, автор 14 послань в Новому завіті, - головні захисники і охоронці християнської віри. За межами огорожі зображений противник справжньої християнської віри - мусульманин в чалмі, в бік якого спрямований меч апостола Павла.

До того ж, коли ці апостоли зображаються разом, "вони символізують іудейський та язичницький елементи Церкви" 5 - витоки християнства. "Петро символізує початковий іудейський елемент, Павло - язичницький" 6. На дальньому плані, за озером, на тлі будинків зображені сцени зі Старого Завіту. Справа на скелі ми бачимо хрест - символ християнської віри, а під скелею - кентавра, який символізує язичництво і єресь. Це нагадує про час раннього християнства. Словом, на іншому березі озера символічно зображені витоки та історія виникнення християнства.

Вся картина пройнята настроєм споглядання, умиротворення, яке створюється не тільки спокоєм всіх дійових осіб, але і дзеркальної водною гладдю, символізує самоспоглядання, роздуми і одкровення, а це те, що також зміцнює людей у ​​вірі.

Використання алегорії дозволило Белліні поєднати роздуми про церкву з зображенням політичного життя Венеції XV століття. Політичний підтекст "Священної алегорії" докладно викладений в статті І. А. Смирнової "" Священна алегорія "Джованні Белліні" 7.

Звернемося до картини Боттічеллі "Паллада і кентавр". Загальний настрій, що викликається картиною - споглядально-меланхолійне. Споглядальний настрій створює спокійний, мирний пейзаж. Але персонажі картини: і Паллада, і кентавр - справляють враження печалі; жести їх мляві і повільні; особи їх сумні, особливо у кентавра, який є символом ницої, тваринної природи, грубої сили, помсти. За вченням гуманістів, Паллада - символ споглядального способу життя і мудрості28. А мудрість проявляється насамперед у подоланні пристрастей, самовдосконаленні. Але перемога над кентавром (перемога над пристрастями) викликає у Паллади печаль, а не задоволення від того, що вона взяла гору. Праворуч від Паллади позаду неї видно огорожа, яка відокремлює перший план картини від другого. Одне з символічних значень відгородженого місця - внутрішня життя розуму. Боттічеллі зображує внутрішню боротьбу людини зі своїми низинними пристрастями. Ця боротьба завжди важка і болюча, вона нескінченна, так як пристрасті є невід'ємною властивістю людини. Опановуючи своїми пристрастями, людина не тільки глибоко пізнає свою гріховну сутність, а й переймається знанням недоліків і слабкостей інших людей. Його погляд на світ неминуче стає сумним. Адже недарма кажуть: "По великій мудрості багато печалі". Тому і сумна Паллада - богиня мудрості.

За одягу богіні в'ються олівкові Гілки - символ миру и мудрості. В даному контексті вони символізують мир в людській душі, що досягається перемогою над гріховними прагненнями людини. У боротьбі з пристрастями, в досягненні внутрішнього світу людини допомагає церква. У цій картині символом церкви є корабель, що пливе по водній гладі.

Написана приблизно в той же час знаменита картина Боттічеллі "Народження Венери", що знаходилася на тій же віллі Кастелло, що і "Паллада і кентавр", також відображає вчення неплатників про душу: народження Венери - це народження краси в душі людини.

"Паллада і кентавр" крім філософського має ще один злободенне, політичний підтекст. Картина призначалася для Джованні Пьерфранческо Медічі, і на плаття Паллади ми бачимо орнаменти із золотих кілець з гранованим алмазом - емблемою Медічі. Паллада зображено над войовницею в шоломі і з панциром, а богинею світу і мудрості (Minerva-pacifica), оповитої оливковими гілками. Оливкові гілки і спис - її атрибути, вони символізують чеснота. Паллада зображена на тлі мирного, спокійного пейзажу. В руках у кентавра цибулю, за спиною сагайдак зі стрілами; в даному випадку кентавр символізує чвари, розбрат. Чвари - джерело війн і руйнувань, тому кентавр зображений на тлі чи то руйнується скелі, чи то руйнується споруди.

Перемога Паллади над кентавром - перемога світу над чварами, силами руйнування. В контексті політичного життя Флоренції того часу картина прославляє світ, досягнутий завдяки мудрому правлінню Медічі.

Швидше за все в картині міститься нагадування про дипломатичний візит Лоренцо Медічі в Неаполь, завдяки якому розпалася антифлорентийское коаліція на чолі з татом і було досягнуто миру 9. У цьому контексті корабель на картині є символом подорожі, нагадуванням про успішну поїздку Лоренцо Медічі в Неаполь, а затоку - знаком Неаполя.

У цій картині Боттічеллі вміло використовує багатозначність символів.

Часто до алегорії вдавався у своїй творчості Пітер Брейгель Старший. Розглянемо його картину "Дві мавпи на ланцюгу".

Картина створює суперечливе настрій як безвиході, так і чогось світлого, обнадійливого.

На передньому плані зображено дві мавпи, що сидять на ланцюзі в отворі низького склепінчастого вікна. Мавпа - це символ гріха, ницих інстинктів, потягів: невір'я, безсоромності, похоті, непристойності, марнославства, легковажності. Про гріх легковажності та суєтності говорить і символіка шкаралупи горіха, розсипаної біля мавп. Порожня горіхова шкаралупа - символ нікчемного, "порожнього" людини. Деякі мистецтвознавці пов'язують зображення горіховою шкаралупи на цій картині з нідерландської прислів'ям "через горіха потрапити під суд", тобто бути покараним за дрібниці, за легковажності.

Брейгель зобразив двох мавп, а число два, оскільки воно йде за одиницею (символом першооснови, творця), символізує гріх, відхилення від первісного блага.

Посадити мавпу на ланцюг означає подолати гріх, впоратися з низинними пристрастями. Цей символ використовувався навіть в геральдичному мистецтві: мавпа на ланцюга була знаком, що лицареві необхідно перемогти хвилювання пристрастей, щоб звільнити свій розум.

За вікном ми бачимо поетичний символічний пейзаж. Мовою символів він розповідає нам, чого досягає людська душа, звільнившись від гріха, тобто "посадивши мавп на ланцюг". Корабель символізує церква, яка захищає від спокус, допомагає людині безпечно пливти по житейському морю пристрастей і досягти спасіння. Птахи, ширяють у височині, - символ врятованих душ, уособлення духовних прагнень, висоти духу. І, нарешті, місто - центр духовного життя, символ досягнутого душевного порядку, духовної зрілості.

Пройти в цей ідеальний духовний світ можна лише "тісними ворітьми", приборкавши ниці пристрасті. Недарма низький, вузький віконний проріз на картині за формою нагадує відкриті ворота.

Таким чином, картина Брейгеля висловлює християнське вчення про спасіння душі шляхом подолання гріховних пристрастей.

Брейгель жив в епоху реформації, коли питання віри, християнського вчення займали розуми його сучасників. І в цьому картина була співзвучна епосі. Як багато алегорії, картина мала і політичний підтекст, розкритий Монбальyo 10.

У розглянутих картинах Белліні, Боттічеллі і Брейгеля добре проглядаються декілька змістовних шарів, різних рівнів її сприйняття. Наочний, видимий шар зображує конкретну сцену і створює емоційний настрій. За ним, завдяки розумінню символів, розкривається другий, філософський шар картини. І нарешті відкривається третій шар, злободенно-політичний, сучасний художнику.

І кожен із зазначених верств служить розкриттю ідеї картини.

Всі ці три сторони змісту картини, що втілюють задум художника, є в багатьох алегоричних творах. Для алегорії не обов'язкова реалістичність сюжету, реальна життєве середовище. Це давало широкі можливості для узагальнень, іносказань. Тому художники часто користувалися алегорією, щоб висловити разом з вічними істинами і своє ставлення до злободенних проблем.

Примітки:

1. Як вже згадувалося, інтерес до символіки та емблематики був найбільш великий в XVII столітті. На цей же вік припадає і широке поширення алегорії в живопису.
Про алегорії, причини її поширення та особливості її застосування в західноєвропейського живопису XVII століття докладно і переконливо пише Є. І. Ротенберг у своїй книзі "Західноєвропейська живопис 17 століття. Тематичні принципи" (Москва, "Мистецтво", 1989).
Наводжу невеликий уривок з цієї книги:
"Різке зіткнення в мистецтві 17 століття ідеалу і реальності поставило у всій гостроті проблему пошуків нових принципів художнього узагальнення, які в умовах цього історичного етапу змогли б протистояти натиску живої натури, принципам прямого, безпосереднього відображення дійсності. Алегорія виявилося одним з таких типів узагальнення. Так вона вступила в 17 столітті в фазу своєї найбільшою активізації і найбільш повного розкриття своїх образних ресурсів.
Але ці успіхи стали можливими за умови деяких важливих змін в змістовної спрямованості та структурного збагачення самої форми алегорії. Поряд з збереженим і в цьому столітті прагненням до "номинализации" образу, до торжества в ньому абстрактній ідеї, - поряд з усім цим механізм алегорії, якщо можна так висловитися, включає зворотний хід, виявляючи тенденцію до активного зближення цього жанру з реальним світом і його явищами. Більш того, в творчості ряду художників цього століття специфічні якості алегорії - здавалося б, всупереч своїй природі - стають інструментом у ствердженні примату об'єктивної реальності. В першу чергу це можна сказати про Рубенса, але симптоматично також, що алегорії як жанру віддали данину такі живописці "реального бачення", як Караваджо, Рембрандт і Вермер, не кажучи вже про те, що в ряді випадків окремі алегоричні мотиви використовувалися цими майстрами в їх роботах в якості своєрідних смислових акцентів і метафоричних асоціацій ".
Е. І. Ротенберг. "Західноєвропейський живопис 17 століття. Тематичні принципи". Видавництво "Мистецтво". М., 1989. Стор. 85-86.
2. Сенс цієї складної для розуміння алегорії давно викликає суперечки. Наводжу для порівняння інші інтерпретації "Священної алегорії".
"До періоду між 1490 і 1500 роками відноситься також" Священна алегорія "з Галереї Уффіці у Флоренції. Сенс і сюжетна канва цієї композиції є ще не вирішеною проблемою. Протягом декількох десятиліть фахівці дотримувалися трактування, запропонованої Людвігом в 1902 році, згідно з якою картина ілюструвала французьку алегоричну поему XIV століття "Паломництво душі" Гійома де Дегійвілля. Ця інтерпретація була, проте, оскаржена Расмо в 1946 році, вслід за ним свої гіпотези висунули і інші дослідники (Верде, Браунфельс, Р обертсон), кожна з яких має наслідком різні датування картини, що коливаються між часом виконання вівтарного образу з Сан Джоббе і першими роками XVI століття. Відповідно до цих припущеннями картина вважалася: сценою "Святого Співбесіди" (Расмо); складним алегоричним зображенням дочок Бога - співчуття, справедливості, Миру, Милосердя (Верде); баченням Раю (Браунфельс) і, нарешті, міркуванням про таїнство втілення (Робертсон) ".
Маріоліна Олівар. "Джванні Белліні". Переклад з італійської І. Е. Прус. "СЛОВО / SLOVO". М., 1998.. (ВЕЛИКІ МАЙСТРА ИТАЛЬЯНСКОГО МИСТЕЦТВА). Стор. 42,44.
3. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М .: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 187.
4. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М .: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 231.
5. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М .: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 427.
6. Джеймс Холл. "Словник сюжетів і символів в мистецтві". Переклад з англійської та вступна стаття Олександра Майкапара. М .: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серія "Академія". Стор. 413.
7. "Грані творчості": Збірник наукових статей. М .: "Прогрес-Традиція", 2003. Стор. 114-128.
8. Наводжу уривок з твору філософа-гуманіста Марсіліо Фічіно (1433-1499) "Паллада, Юнона і Венера позначають споглядальну життя, активне життя і життя, проведену в насолодах", написаного 15 лютого 1490 року і адресованого Лоренцо Медічі:
"Ніхто, володіючи здоровим глуздом, не матиме сумніву в тому, що існує три способу життя - споглядальна, активна і заповнена насолодами. Тому люди для досягнення щастя обирають три шляхи, т. Е. Мудрість, силу і насолоду. Під ім'ям мудрості ми розуміємо вивчення вільних мистецтв і проведення дозвілля в благочестивих роздумах. Під назвою сили, вважаємо ми, розуміється влада в цивільному і військовому управлінні, а також достаток багатств, сяйво слави і діяльна чеснота. і нарешті, ми не сумніваємося, що в поняття насолоди дення входять задоволення п'яти почуттів, а також зневага до праць і турбот. Отже, перше поети позначали Мінервою, друге - Юноной, третє - Венерою. Ці три богині оскаржували у Паріса золоте яблуко, тобто пальму першості. Паріс ж, обміркувавши про себе, яка з трьох життів найвірніше веде на щастя, зупинився, нарешті, на насолоді і знехтував мудрість і силу. Нерозсудливо сподіваючись на щастя, він по заслугах потрапив в скрутне становище ".
"Твори італійських гуманістів епохи Відродження (XV століття)". За редакцією Л. М. Брагиной. "Видавництво Московського університету". М., 1985. Стор. 220. Переклад О. Ф. Кудрявцева.
9. Т. К. Кустодієва. "Сандро Боттічеллі". "Аврора", Ленінград, 1971. Стор. 46.
10. Р. Х. Марейніссен за участю П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейі. "Брейгель". Переклад з французької - Т. М. Котельникова. Російська книжкова компанія "БІБЛІОН". "Біблія ГЛОБУС", М., 2003. Стор. 203.