Ам'єн

Як і Париж, Ам'єн володіє чудовим зборами герметичних барельєфів. Слід зазначити той дивний факт, що центральний портик собору Нотр-Дам де Ам'єн - портик Спасителя - майже в точності відтворює не тільки самі сцени, що прикрашають портал паризького собору, а й їх послідовність. Різниця лише в незначних деталях. У Парижі персонажі тримають в руках диски, тут - герби. В Ам'єні Ртуть уособлює жінка, в Парижі - чоловік. На двох будівлях одні і ті ж символи, одні і ті ж атрибути, схожі жести, костюми. Немає сумніву, що герметичне твір Гильома Паризького зробило прямий вплив на оздоблення головного портика амьенского собору.

І разом з тим Пікардійський шедевр, один з найчудовіших, сам по собі залишається досить показовим документом, що дійшли до нас з часів Середньовіччя. Його добре зберігання захистила більшу частину сюжетів через самочинство реставраторів. В результаті прекрасний храм, зобов'язаний своїм виникненням генію Робера де Люзарша (73) , Тома і Рено де Кормон (74) , І до цього дня не втратив свого первозданного пишноти.

Серед специфічно Амьенського алегорій згадаємо винахідливе тлумачення вогню колеса (feu de roue). Філософ сидить, спершись об праве коліно, і немов роздумує або спостерігає за чимось [XXXIII].

XXXIII. Ам'єнський собор - Портал Спасителя. Вогонь колеса.

Цей чотирьохлистника, з нашої точки зору, дуже характерний, деякі автори, однак, інтерпретують інакше. Журден і Дюваль, Рескин (Ам'єнський Біблія), абат Роз, а слідом за ним і Жорж Дюран знаходили сенс цієї сцени в пророцтві Єзекіїля, який, пише Ж. Дюран, «побачив, як згодом святий Іоанн, чотирьох крилатих тварин і два колеса одне в іншому. Тут показано бачення про колесах. За наївності сприйнявши текст буквально, художник висловив це бачення гранично просто. Пророк сидить на камені і немов дрімає, спершись об праве коліно. Перед ним виникають два колеса, і це все » [105] .

Тлумачення Дюрана містить дві помилки. Перша свідчить про недостатнє знання традиційної техніки зображення символів і самих формул, що використовувалися середньовічними каменотеси (latomi). Друга, більш груба, - про недостатню спостережливості.

Середньовічні художники мали звичай виділяти або підкреслювати атрибути надприродного як би ланцюгом хмар, наприклад, на передній частині трьох контрфорсів портика, - тут же нічого подібного немає. Крім того, у нашого персонажа очі відкриті, отже, він не дрімає, а не спить, між тим як поруч з ним робить свій повільне дію вогонь колеса. Відомо також, що у всіх готичних сценах з баченнями візіонер завжди звернений обличчям до того, що він бачить, його поза, вираз обличчя незмінно видають здивування або захоплення, тривогу або блаженство. У нашому випадку це не так. Подвійне колесо - образ, чиє значення темно для непосвяченого, поміщений тут з очевидним наміром приховати щось добре відоме як присвяченому глядачеві, так і персонажу. Останній явно нічим не зайнятий. Він не спить і терпляче, хоча й трохи стомлено, спостерігає за чимось. Важкий Геркулес праця завершений, і тепер його робота зводиться, як відзначають джерела, до того, що в текстах називається ludus puerorum (75) тобто до підтримки вогню, з чим спокійно впоралася б жінка за прядкою.

Подвійний ієрогліф слід тлумачити як знак двох послідовних впливів на речовина, що забезпечують першу ступінь його досконалості. Якщо тільки не бачити в цьому ієрогліф перетворення двох природ (natures), здійснюване також шляхом обережного і рівномірного прожарювання. Цією останньою точки зору дотримувався Пернеті.

На практиці рівномірне і безперервне прожарювання потребує подвійному обертанні колеса, але для каменю воно не годиться, тому виникла необхідність в системі з двох коліс. Перше колесо відповідає вологою фазі операції - так званої еліксаціі, коли речовина залишається в розплавленому стані до тих пір, поки не утвориться легка плівка, яка, потовщені, все далі простягається в глибину. Тоді колесо повертається вдруге, і починається друга стадія, суха, або ассація. Вона завершується, коли прожарений вміст яйця звертається в гранули або порошок (кристали, пісок або золу).

Анонімний коментатор класичної праці [106] , Торкаючись цієї операції - воістину кульмінації Великої Роботи, - каже, що «Філософ при невисокій температурі на сонце виварює в посудині поступово згущується парообразное речовина». Але яка все-таки зовнішня температура повинна бути при варінні? Якщо вірити сучасним авторам, то початкова температура не повинна перевищувати температури людського тіла. Альбер Пуассон бере за основу 50 ° С, потім поступово збільшує температуру до 300 ° С. Філалет в своїх «Правилах» [107] стверджує, що «температура плавлення свинцю (327 °) або олова (232 °), і навіть ще більша, яку тільки здатний витримати посудину, розглядається як помірна. Тим самим, - каже він, - ви досягнете ступеня нагріву, властивої тому світу, в який вас занурила єство ». У своєму п'ятнадцятому правилі Філалет ще раз повертається до цього важливого питання. Відзначивши, що художнику слід мати справу з металевими тілами, а не з органічними речовинами, він пише так:

«Треба прокип'ятити воду з нашого озера разом з попелом від древа Гермеса. Я закликаю вас кип'ятити вдень і вночі без перерви, щоб в нашому бурхливому морі небесне єство могло піднятися вгору, а земне - опуститися вниз. Без кип'ятіння процес буде вже не варінням, а звичайним розкладанням (digestion) ».

Звернемо увагу на невелику скульптуру поруч з палаючим колесом, праворуч від того ж портика. Ж. Дюран вважає її копією сьомого паризького медальйона. Ось що він говорить (т. 1, с. 336):

«Порок, який протистоїть вірності, пани Журден і Дюваль назвали мінливість, нам же видається, що тут більше підходить запропоноване абатом Розом слово" Відступництво "(Apostasie). Його уособлює безбородий персонаж з тонзурою на непокритою голові - священик або монах - в доходить до колін плащі з клобуком. Від шати священика в сцені гніву плащ відрізняється лише поясом. Таке враження, що, відкинувши убік штани і взуття (щось на зразок напівчобіт), ця людина йде геть від видніється вдалині красивою церкви з вузькими вікнами і накренившейся циліндричної дзвіниці »[XXXIV]. У примітці Дюран додає: «На головному порталі собору Нотр-Дам де Парі апостати залишає свій одяг безпосередньо в церкві; на вітражі в тому ж соборі він вже зовні і, по всій видимості, тікає. У Шартрском соборі він уже майже повністю роздягнувся і залишився в одній сорочці. Крім того, як зазначає Рескин, на мініатюрах XII і XIII ст. нечестивий безумець завжди бос ».

XXXIV. Ам'єнський собор - Портал Спасителя. Філософська варіння.

Ми, однак, не знаходимо відповідності між сценами, зображеними на соборах в Парижі і Ам'єні. Якщо перша відноситься до початку Діяння, друга, навпаки, відображає його закінчення. Церква - це явно Атанор, а зведена всупереч елементарним правилам архітектури дзвіниця - таємна піч з філософським яйцем всередині. Через очі в цій печі майстер спостерігає за різними стадіями процесу. У своєму описі Дюран опустив важливу і дуже характерну деталь, а саме, видовбаний в нижній частині стіни склепіння. Важко собі уявити, щоб церква була споруджена на уявних арках, так, щоб здавалося, ніби вона стоїть на чотирьох ніжках. Крім того, художник показує пальцем зовсім не на одяг. Ми прийшли до висновку, що на сцені в Ам'єні за допомогою герметичного символізму представлений процес варіння та необхідний ad hoc [108] апарат. Правою рукою алхімік вказує на мішок з вугіллям, а по тому, що він зняв взуття, видно: виконувати цю таємну роботу слід з обережністю і тримаючи рот на замку. На сцені в Шартре ремісник одягнений легко тому, що від печі йде жар. При сухому способі на четвертій стадії нагріву, як і на стадії проекції, необхідно підтримувати температуру близько 1200 °. Приблизно так само одягаються в наш час робітники-металурги. Та й взагалі дуже цікаво дізнатися, з якого дива відступника, йдучи з церкви, скидати з себе одяг. Поки нам цього не пояснять, ми не зможемо приєднатися до думки згаданих вище авторів.

Ми бачили, що в соборі Нотр-Дам де Парі Атанор також має форму башточки зі склепіннями в підставі. Само собою зрозуміло, що з езотеричної точки зору не можна було відтворити лабораторну піч в її природному вигляді. Тому изобразитель обмежився тим, що представив її як архітектурної споруди, зберігши при цьому ознаки, що видають її справжнє призначення. Ясно помітні такі компоненти алхімічної печі, як під (cendrier), вежа і ковпак. Втім, ті, хто звертався до древні естампи - і зокрема, до гравюр на дереві під назвою «Піротехніка», які Жан Льебо включив в свій трактат [109] - не помиляться. Печі показані там у вигляді веж замку з їх скатами, зубцями, бійницями. Деякі комбінації цих пристосувань бувають схожі на будівлі або невеликі фортеці, звідки стирчать рукава Алембік і шийки реторт.

Навпаки опорного стовпа головного портика, на чотирьохлистника - іносказання про півня і лисиці, настільки дороге серцю Василя Валентина. Півень видерся на гілку дуба, до якої хоче дістатися лисиця [XXXV]. Непосвячені бачать тут лише сюжет середньовічної народної байки; згідно Журдену і Дювалю, саме вона послужила прототипом байки про ворону і лисиці. «Немає тільки другорядних персонажів байки - собаки або собак», - додає Дюран. Настільки показова деталь, судячи з усього, не наштовхнула згаданих авторів на думку про сокровенне сенсі цього символу. А між тим, наші предки, неухильно точно відтворювали джерело, не забули б, якби мова йшла про відомому сюжеті фабліо, зобразити всіх дійових осіб.

Може бути, в цьому місці, спеціально для наших братів, синів ведення, слід було б зупинитися на значенні зображеного трохи докладніше, ніж ми це зробили, коли говорили про аналогічну емблемі на портику паризького собору. Згодом ми пояснимо тісний зв'язок між півнем і дубом: вона майже така сама, що існує в родині; син пов'язаний з батьком, як птах з деревом. Поки ж зауважимо тільки, що півень з лисом представляють собою ієрогліф, що охоплює два різних фізичних стану однієї і тієї ж матерії. Спочатку з'являється півень, або фракція летюча, а значить, жива, активна, рухлива, виділена з суб'єкта, чиєю емблемою служить дуб. Це і є те джерело, чиї світлі води течуть біля підніжжя настільки почитавшегося друїдами сакрального дерева, ці води стародавні філософи назвали Меркурієм, або Ртуттю, хоча ніякої схожості з вульгарною ртуттю (vif-argent) тут немає. Необхідна нам вода, - вода суха, вона не змочує рук і бризкає з скелі після того, як по ній б'ють жезлом Аарона. Таке алхимическое значення півня, емблеми Меркурія між поганами, і Воскресіння у християн. Півень, внаслідок своєї летючості, може стати Феніксом, але спочатку йому треба на час впасти в нерухомість, що і уособлює герметичний лисиць. Перш ніж приступити до роботи, важливо засвоїти, що наш Меркурій містить в собі все необхідне для неї. «Благословен Тріждивелічайшій, що створив цю Ртуть, - вигукує Гебер, - перед чиїм єством ніщо не в змозі встояти! Не будь Ртуть, алхіміки працювали б марно і всі їхні старання були б марними ». Це єдина матерія, в якій ми потребуємо. Якщо знайти спосіб утримати на вогні цю цілком летючу суху воду, вона здатна в достатній мірі застигнути (devenir fixe), щоб витримати температуру, якої інакше вистачило б для повного її випарювання. Її емблема змінюється, і знаком, що змінилися властивостей - вогнестійкості, тяжкості - стає лисиця. Вода стала землею, а меркурій - сірої. Однак незважаючи на гарний колір, набутий їй після тривалої обробки вогнем, земля в сухому вигляді ні на що не годиться; стара істина свідчить, що будь-яка суха тинктура, будучи сухий, марна. Тому слід знову розчинити цю землю або цю сіль у воді, її породила, або, що те ж саме, в її власній крові, щоб земля вдруге стала летючої, а лисиця знову набула форму тіла, крила і хвіст півня. В результаті повторної операції з'єднання знову застигне і буде протистояти владі вогню, але тепер уже не в сухому стані, а в розплаві. Так народжується перший камінь, не зовсім твердий (fixe) і не зовсім летючий (volatil), проте досить вогнестійкий, що володіє великою проникаючою здатністю і легкоплавкий, - ці властивості треба розвинути ще сильніше, вдавшись до того ж самому прийому тричі. Тоді вийде, що півень - атрибут святого Петра, істинного і текучого каменю, на якому спочиває будівля християнства, - проспівав тричі. Петро - перший серед апостолів - тримає в руках два перехрещених ключа: ключ розчинення (solution) і ключ згущення (coagulation). Він - символ летючого каменю, під дією вогню твердіє і ущільнюють, що випадає в осад. Святий Петро, як усім відомо, був розіп'ятий головою вниз ...

XXXV. Ам'єнський собор - Центральний портал. Півень і лисиця.

Серед дуже красивих зображень на північному порталі (порталі святого Фірміні), майже цілком зайнятому знаками Зодіаку і відповідними сценами польових і домашніх робіт, відзначимо два цікавих барельєфа. Перший являє собою міцний, її масивні ворота замкнені, з боків від них - зубчасті вежі, між якими височать триповерхові будівлі; в нижній частині стіни - забране гратами підвальне вікно.

Символ це філософського, соціального, морального і релігійного езотеризму, того, що розкривається і проявляє себе протягом усіх ста п'ятнадцяти чотирьохлистника? Або тут в 1225 році була втілена ідея алхімічні фортеці, в видозміненому варіанті знову повторений в 1609 р Кунрат (76) ? Або це таємничі затверстие палати царя нашого Мистецтва (про ці палатах згадують Василь Валентин і Філалет)? Як би там не було, фортеця це або царський житло, але величне суворе будівлю і справді справляє враження міцності і неприступності. Проникнути в цю будівлю, побудоване, щоб зберігати в ньому якесь скарб або приховати якусь важливу таємницю, можна, судячи з усього, лише володіючи ключем від потужних замків, що оберігають палати від непрошених гостей. Ці палати наводять на думку про катівні, кам'яному мішку, а від провідних в них воріт віє жахом. Мимоволі згадується вхід в Тартар:

Залиш надію, всяк сюди входить.

На другому чотирьохлистника, розташованому під першим, зображені засохлі дерева з переплетеними сучкуватою гілками, і низько над ними - небесне склепіння з розрізнюваними на ньому сонцем, місяцем і декількома зірками [XXXVI].

XXXVI. Ам'єнський собор - Портал св. Фірміні. Вихідні речовини (les Mati`eres premi`eres).

Тут мова йде про перші субстанціях (premi`eres mati`eres) великого Мистецтва, про планетах металів. Ці планети, як кажуть філософи, умертвив вогонь, а плавлення - зробило млявими, позбавило сили зростання, як дерева взимку.

Ось чому Майстри неодноразово радили нам повернути (r'eincruder) їх в початковий стан, залишаючи в рідкій формі їх власний агент (agent propre), якого вони втратили в процесі металургійної обробки. Але де знайти цей агент? Цією великої таємниці ми в своєму дослідженні не раз торкалися, коли зверталися до тієї чи іншої емблемі, але так, щоб лише проникливий і допитливий розум міг збагнути властивості самої речовини і визначити його єство. Ми не захотіли йти старим звичаєм, згідно з яким алегорично виражену істину уснащается помилковими вигадками і дозвільними вигадками, щоб відвадити читача, нездатного відокремити кукіль від пшениці. Наші висновки можна оскаржувати, наша праця, який забрав у нас багато сил, можна критикувати, проте ніхто нас не дорікне, що ми хоч в одному місці сказали неправду. Кажуть, ніби не всяку істину можна виразити словами, проте попри це вислову ми вважаємо, що при певній вправності розкрити її зміст цілком можливо. «Наше мистецтво, - стверджував колись Артефій, - цілком кабалістичне». Кабала і справді завжди приносила нам чималу користь. Вона дозволила нам без обману, не спотворюючи фактів, не змінюючи своєї науці і не розголошуючи таємниць, висловити багато такого, чого свідомо не знайти в книгах наших попередників. Часом ми впиралися в стіну, яку не можна було оминути, не порушивши клятви, і тоді ми вважали за краще мовчання оманливим натяків, вважали за краще не говорити про це зовсім, аби не зловживати довірою читача.

Як висловити нам цю Таємницю таємниць, це Verbum dimissum, вже згадане нами, слово, яке, згідно з апостолу Павлу, Ісус передав своїм учням:

«... Якої (Церкви [110] ) Я став служителем за Божим зарядженням, що для вас мені, щоб [111] виконати Слово Боже, Таємницю, заховану від віків і поколінь, а тепер виявлену Його святим ... » [112] e

Нам залишається лише послатися на свідоцтва великих Майстрів, які самі билися над тим, як її пояснити.

«Проведений єством металевий Хаос містить в собі всі метали, сам не будучи таким. Він містить золото, срібло і ртуть, але сам він не золото, не срібло, і не ртуть » [113] . Текст цілком зрозумілий. До тих же, хто вважає за краще символічна мова, Еймон звертається, коли говорить: «Щоб знайти перший агент, слід відправитися в нижню (post'erieure) частина світу, туди, де гримить грім, дме вітер, туди, де град і злива, там і зустрінеш шукану річ » [114] .

Філософи залишили нам досить заплутані, загадкові опису їх суб'єкта - первоматерии, що містить необхідний агент. Нижче ми наводимо аж ніяк не найтемніші уривки з дійшли до нас описів.

Автор коментаря до «Світла, самоісходящему з Темряви» на с. 108 пише: «Сутність, в якій мешкає шуканий нами дух, зрощена з ним, відображена на ньому, нехай і недосконалим чином. Про ту ж речі (chose) говорить і англієць Ріплі на початку своїх "Дванадцяти Воріт"; Егідія де Вадис в своєму "Діалозі про Єстві" чітко, як би виписуючи золотими літерами, проводить думку про те, що в цьому світі збереглася частина всім знайомого, але всіма нехтувати першого Хаосу. Вона відкрито продається ». На с. 263 той же автор говорить, що «цей суб'єкт присутній у багатьох місцях і в кожному з трьох царств, але якщо виходити з реального стану справ, ясно, що лише металеве єство повинно природно прийняти допомогу від єства (doit ^ etre aid'ee de la nature et par la nature), тому, власне, суб'єкт, необхідний для нашого мистецтва, треба шукати лише в мінеральному царстві, де покоїться металеве насіння ».

«Це камінь великого гідності, - заявляє в свою чергу Ніколя Валуа [115] , - це і камінь, і не камінь, він мінерал, рослина і тварина, його можна виявити всюди, в будь-який час і у всіх людей ».

Також і Фламеля [116] пише: «Є камінь таємний, потаємний, захований на самому дні джерела. Цей камінь грубий, усіма нехтуємо, знедолений і анітрохи не цінується, він покритий послідом, випорожненнями, він до такої міри единственен, що йому підходять всі імена. Недарма говорить Мудрець Моріен, що це камінь і не камінь, що він живий і має здатність розмножуватися і породжувати. Цей камінь м'який і бере початок, рахує своє походження і рід (race) від Сатурна або ж від Марса, Сонця і Венери; якщо він Марс, Сонце і Венера ... »

«Справжнім Ученим, - стверджує Ле Бретон [117] , - відомий мінерал, який вони приховують у своїх писаннях під різними іменами. Цей мінерал в достатку містить тверде (le fixe) і летюча (le volatil) ».

«Філософи правильно робили, - пише вже інший, анонімний автор [118] , - що приховували цю таємницю від тих, хто оцінює все лише з точки зору практичного використання, адже якби ті на власні очі побачили матір'ю, яку Богу було угодно приховати в речах, які здаються їм корисними, вони перестали б їх цінувати ». Схожа думка є в знаменитому творі «Про наслідування Христу» (77) [119] , Нею ми завершуємо низку цих складних для розуміння цитат: «Той, хто знайде все так, як воно є насправді, а не за словами і суджень інших людей, воістину мудрий ...»

Повернемося до фасаду Нотр-Дам в Ам'єні.

Анонімний майстер, творець медальйонів на портику Діви-Матері, дав дуже цікаве тлумачення згущення універсального духу. Адепт споглядає, як потік небесної роси падає на якусь купу, яку багато авторів приймають за руно. Не заперечуючи цього думки, зауважимо, що тут може бути і щось інше, наприклад, мінерал, іменований магнезії або філософським Магнітом. Вода падає тільки на цей предмет, що підтверджує його здатність притягувати. Тому досить важливо визначити, що він собою являє [XXXVII].