символізм

Символ і зм (франц. Symbolisme, від грец. S ý mbolon - знак, символ), європейський літературно-художній напрям кінця 19 - початку 20 ст. Оформилося у зв'язку із загальною кризою буржуазної гуманітарної культури, а також у зв'язку з позитивістської компрометацією реалістичних принципів художнього образу у парнасців (див. «Парнас» ), Натуралістів і в беллетристическом романі 2-ої половини 19 ст. Основи естетики С. склалися в період кінця 60-х - 70-і рр. в творчості французьких поетів П. Верлена , Лотреамона , А. Рембо , С. Малларме та ін. Як найменування поетичного напрямку термін «С.» використаний в 1886 поетом Ж. Морсасом. До руху французьких символістів приєдналися також Ж. Лафорг, П. Клодель, Анрі де Реньє, бельгійці М. Метерлінк і Е. Верхарн і багато інших поети і критики-есеїсти. Після розпаду С. як літературного угрупування в 1898 вплив С. продовжувалося у Франції (П. Валері, П. Фор, Сен-Поль Ру) і за її межами: у німецькій, бельгійській, австрійській (Г. Гофмансталь, Р. Рільке), норвезької (пізній Г. Ібсен), російській літературах.

Крім спадкоємного зв'язку з романтизмом , Теоретичні коріння С. сходять до ідеалістичної філософії А. Шопенгауера і Е. Гартмана , До творчості Р. Вагнера , До деяким ідеям Ф. Ніцше , а також інтуїтивізму і філософії життя . Якщо С. прагнув до відтворення світу явищ, то в його імпресіоністичній плинності; переважно ж він був спрямований до художнього відзначення «речей в собі» і ідей, що знаходяться за межами чуттєвого сприйняття. При цьому поетичний символ розглядався як дієвіше, ніж власне образ, художнє знаряддя, що дозволяє зводити факти «досвіду» до сверхвременной ідеальної сутності світу, його трансцендентної Краси. Найбільш загальні риси доктрини С .: мистецтво - інтуїтивне розуміння світового єдності через символічне виявлення «відповідностей» і аналогій; музична стихія - праоснова життя і мистецтва; панування лірико-віршованого початку, що грунтується на вірі в близькість внутрішнього життя поета до абсолютного і в надреальную або ірраціонально-магічну силу поетичного мовлення; звернення до стародавнього і середньовічного мистецтва в пошуках генеалогічного споріднення. При всій різноманітності духовних орієнтацій символістів (від богоборства А. Рембо і соціального пафосу Е. Верхарна до католицизму П. Клодель) С. як явище культури в цілому стикався з платонічними і християнськими символічними концепціями світу і культури.

Прагнучи прорватися крізь покрив повсякденності до «позамежної» суті буття, С. в містифікованої формі, часом обтяжена індивідуалістичним декадентством , Висловлював протест проти торжества буржуазного міщанства, проти позитивізму і натуралізму в мистецтві. Соціальному і фізіологічному детермінізму натуралізму з його теоріями «середовища і спадковості» С. протиставив свободу творчої волі і поетичної уяви, не обмежених законами «зовнішньої» дійсності. Ідеалістична доктрина С. належить до кризових явищ, але творчість його великих художників несе загальнолюдський сенс: неприйняття власницьких форм суспільства, що морально спустошують людину, скорботу про духовну свободу, довіра до вікових культурних цінностей як об'єднуючим початку, передчуття світових соціальних переломів. Поети-символісти підсилили многосмисленность поетичного образу, повідомивши малим ліричним жанрам нові виразні можливості; збагатили поезію принципами музичної композиції; прагнучи, услід за Вагнером. до синтезу різних мистецтв, сприяли їх зближенню в 20 ст.

Російський символізм сприйняв від західного багато філософських і естетичні установки (значною мірою заломивши їх через учення В. С. Соловйова про «душу світу»), проте знайшов національну і соціальну своєрідність, пов'язане з громадськими потрясіннями і ідейними шуканнями передреволюційних десятиліть.

Виступи рус. «Нових поетів» на рубежі 80-90-х рр. (Н. Мінського, Д. Мережковського, З. Гіппіус та ін.) Відобразили загальнодекадентські тенденції як наслідок кризи ліберальних і народницьких ідей. Але прихід в літературу В. Брюсова (збірки «Російські символісти», 1894-95, з його віршами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, що впроваджували власне символістську поетику, і особливо «третя хвиля» рус. С. на початку 20 ст. (Поетичні збірки І. Анненського і Вяч. Іванова, творчість «молодших символістів» - А. Блоку, А. Білого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловйова та ін.) Перетворили С. в самостійне літературно-філософське протягом і важливий фактор російської культурно -духовного життя, ідейно-художній сенс якого не можна звести до декадентству (організаційні центри - видавництва «Скорпіон», «Гриф» і «Мусагет», журнали «Ваги», «Золоте руно», «Перевал», частково «Світ мистецтв»). Російські поети-символісти з болісною напруженістю переживають проблему особистості та історії в їх «таємничої» зв'язку з «вічністю», з суттю вселенського «світового процесу». Внутрішній світ особистості (любов, самотність, туга за «циганської» волі або з космічного «развоплощенію» у ліричних героїв Блоку і Білого) - для них показник загального трагічного стану світу (в т. Ч. «Страшного світу» російської дійсності, приреченого на загибель), резонатор природних і підгрунтя історичних стихій і вмістилище пророчних предощущений близького оновлення. Специфічне сприйняття епохи реалізувалося у вигляді особливих знамень символів - природних і побутових (зорі, заходи, світанки, пожежі), історичних (скіфи, монголи), біблейських і культових, - в свідомості символістів одно висхідних до загального руху світових доль. При цьому С. нерідко мислиться як «життєтворчість», що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення, покликаного подолати історичний розрив між людьми (А. Білий), між художником і народом (статті Вяч. Іванова).

У міру осмислення досвіду Революції 1905-07, в якій символісти побачили початок здійснення своїх есхатолотіческіх і катастрофічних передчуттів, виявляється (в 1909-10) різне ставлення до «старої» культури, полярність концепцій історичного розвитку Росії, ідеологічних симпатій, що зумовило кризу і розпад символістського руху в 1910-і рр. Неприйняття соціальної революції низів привело Мережковського і Гіппіус до ворожого сприйняття Жовтня і до еміграції. Усвідомлення нових подій як завершення «петербурзького періоду» рус. історії (роман А. Білого «Петербург», 1916), як «відплати» (поема Блоку «Відплата», 1922) і мрія про близьку зміну форм культури і побуту, аж до «людської породи» (Блок), привели найбільш значних поетів (Блоку, Білого, Брюсова) до прийняття Жовтневої революції 1917.

Героїко-трагічна переживання соціальних і духовних колізій почала століття, так само як і відкриття російських символістів в поетиці (смислова поліфонія, реформа співучого вірша, оновлення жанрів лірики, в тому числі поеми, і нові принципи циклізації віршів), увійшли впливовою спадщиною в поезію 20 в . С. в образотворчому мистецтві. Виниклий в тій же ідеологічній середовищі, що і літературний С., багато в чому пов'язаний з ним загальними ідейно-духовними тенденціями і загальною еволюцією, С. у сфері образотворчого мистецтва (в основному живопису і графіки) проте вкрай багатоманітним, позбавлений єдиної естетичної програми і стилістичної єдності. У 1860-1880-і рр. деякі риси С. (прагнення піти від гнітючої повсякденності, осягнути світ в його позачасовий «красі», знайти «ідеальність», «чистоту» мистецтва минулого і разом з тим повідомити традиційним образам якесь символічне співзвуччя з сучасністю) в різній мірі властиві пізньоромантичному руху прерафаелітів в Англії, творчості П. Пюві де Шаванна у Франції і майстрам классицизірующего неоідеалізма в Німеччині, які зверталися до стилізації мистецтва різних історичних епох, до мотивів античної міфології, євангельських сюжетів, середньовічних легенд. Загальним для всіх проявів С. в образотворчому мистецтві аж до 1890-х рр. залишається лише їх повна залежність від літератури (причому найменше від літератури С.) в елегійного ідеалізації минулих епох. Чисто літературні алегорії втілювалися в традиційних для 19 ст. формах - засобами класицизму, романтизму, натуралізму, або в еклектичному змішанні їх прийомів. Одночасно властива художникам С. схильність до стилізації, часто приймала еклектичний салонний характер, поєднувалася з претензійно містичними алегоріями (зазвичай - «смерті», «любові», «страждання», «очікування», «долі»), з витонченою фантастикою (як правило , що складалася в парадоксальному поєднанні природних, природних форм з ірреальними баченнями), то манірно витонченою (Г. Моро у Франції), то натуралістично «відчутною» (А. Беклін в Швейцарії, частково Х. Тома в Німеччині), то мінливо-невизначеної ( О. Редон у Франції), т виконаної відвертої еротики (Ф. Ропс в Бельгії). В кінці 1880-х рр. у Франції на чолі т. н. понт-авенськой школи виступають, програмно оголошуючи себе символістами, Е. Бернар і П. Гоген, який прагнув до створення лаконічних і замкнутих в собі, «синтетичних» образів, т. е. самостійних живописних символів. З цього часу С. в образотворчому мистецтві вступає в якісно нову фазу розвитку: символ все частіше виражається не сюжетно, а самою формою зображення. (В широкому сенсі в творчості як Гогена, так і ін. Майстрів постімпресіонізму - П. Сезанна, В. Ван Гога, закладається основа того «символічного» художнього мислення, яке буде характерно для мистецтва 20 ст. в цілому, в безлічі його подальших напрямків.) З 1890-х рр. як у Франції (група «Набі» - М. Дені і ін.), Так і в ін. Країнах С. стає визначальним елементом в поетиці «Модерну» . Майстри «модерна» намагаються наповнити форму активним духовно-емоційним змістом, передати тривожну нестійкість світу, на противагу їй встановити певні загальні «формули життя», свого роду єдину систему мотивів-символів, знайти якусь «незмінну» символіку кожного кольору, виявити все об'єднує музичне початок в ритмічному ладі малюнка і композиції. Вони поділяють характерну для С. в цілому утопічну віру в «жізнетворящей» місію мистецтва, в необхідність синтезу всіх мистецтв. У творчості багатьох представників «модерна» позначаються і кризові тенденції С., рецидиви декадентства з його індивідуалізмом і самодостатнім естетизмом - афектація, перебільшена чуттєвість, ірраціональність образів (Ф. фон Штук, М. Клінгер в Німеччині, Г. Клімт, Е. Шіле в Австрії), туманний містицизм (Ф. Кнопф в Бельгії), «демонічна» еротика (О. Бердслі в Англії), релігійна екзальтація (Я. Тороп в Нідерландах). Особливе місце в живописі С. займає близьке до «модерну» казково-фольклорне, засноване на прямих аналогіях з музикою, творчість М. К. Чюрльоніса в Литві. Виходячи за межі стилю «модерн», ряд майстрів кінця 19 - початку 20 ст. повідомляє символічним образам ще більшу експресію, намагаючись в загостреній, деколи зло шаржовані, навмисно алогічною формі оголити потворність навколишнього життя (Дж. Енсор в Бельгії, Е. Мунк в Норвегії, А. Кубін в Австрії) або, навпаки, прагнучи повніше виявити життєстверджуюче, героїко-епічний звучання теми (Ф. Ходлер в Швейцарії).

У Росії тенденціями С. забарвлені елегійні просвітлена живопис В. Е. Борисова-Мусатова, що випробував вплив Пюві де Шаванна, і творчість багатьох художників «Світу мистецтва» , Зазначене в цілому споглядальним і ясним (не дивлячись на межі гротеску) характером, чисто естетичним розумінням минулого, відходом від сучасності в ретроспективні мрії (виняток становили М. В. Добужинський з його урбаністичними фантомами і Н. К. Реріх, котрий тяжів до релігійно-містичної символіці). Загальна «пассеістіческая» тональність «Світу мистецтва» була ідейно протилежна напруженим духовних шукань російського літературного С. почала 20 в. Ще далі відстоїть від останнього, хоча і пов'язаний з ним організаційно (журналом «Золоте руно»), смутно-містичний, поверхневий С. учасників угруповання «Блакитна троянда» , Позбавлений до того ж органічною стилістичної основи. Часті паралелі у виборі тем і мотивів лише підкреслюють полярність ідейно-естетичних устремлінь літератури і живопису рус. С. Справжньою близькістю до літературного С. відрізняється творчість М. А. Врубеля, повне бунтівній пристрасті, пронизане бажанням осмислити світ не тільки естетично, але морально-філософськи. Історичний перелом у долі країни знаходить символічне тлумачення в живопису К. С. Петрова-Водкіна.

С. в театрі. Ідея створення символістського театру випливає з неоромантической концепції органічного злиття на сцені всіх мистецтв - синтезу, вирощеного потужним музичним початком (Вагнер) або володіє впливом музики (Малларме), «ідеально виражає символ» (Андрій Білий). Виникнення театру С. в кінці 19 - початку 20 ст. саме має: по-перше, появі специфічного драматургічного матеріалу, який вимагав свого адекватного втілення (твори Метерлінка, Верхарна, Гофмансталя, пізнього Ібсена і ін.); по-друге, прагненню режисерів-символістів, що порвали з традиціями реалістичного театру, сильніше підкреслити роль підтексту в драмі, загострити її образний лад і музичний ритм спектаклю, затвердити на сцені ідею «умовного театру» ( «дії-символу»), звернути спектакль в обрядове дійство, в яке залучався б і глядач; по-третє, наполегливій »експансії» на сцену пластичних мистецтв (головним чином живопису), бажанням художників, близьких до С., активніше брати участь в створенні вистави-організму, визначаючи в значній мірі його характер (в основному - в оперно-балетному театрі) . Для символістського театру в цілому характерні тяжіння (як драматурга, так режисера і художника) до стилізації драматичних форм минулого - старогрецьких трагедій, середньовічних містерій і мираклей, встановлення на сцені повного диктату режисера і більш-менш послідовне здійснення принципу «театру маріонеток». У західно-європейському театрі С. виявився в діяльності паризьких студійних театрів, очолюваних П. Фором, О. М. Люнье-За і Ж. Руше, в творчості режисера А. Аппіа в Швейцарії, Г. Крега у Великобританії, Г. Фукса і почасти М. Рейнхардта в Німеччині.

У Росії розвиток символістського театру було вкрай суперечливим, незважаючи на виниклу з початку 1900-х рр. велику драматургію С. (твори І. Анненського, Брюсова, Сологуба, Блоку, Вяч. Іванова та ін.), спільність надій на синтез мистецтв в сучасному театрі (збірка статей «Театр», 1908), розроблену естетичну програму театру С. - особливо чітко у виступах Іванова з його проповіддю «соборного мистецтва» (збірка «За зіркам», 1909). Однак втілення ідей С. на сцені носило або еклектичний, або явно декадентський характер або подменялось пошуками чисто видовищних ефектів, абстрактній, умовної декоративністю постановок (творчість В. Е. Мейєрхольда). Мейєрхольд, які зверталися переважно до драм західно-європейських символістів і неоромантиков, в теорії (збірник «Про театр», 1913) і на практиці (у співпраці з художниками символістського спрямування - Н. Н. Сапуновим, С. Ю. Судейкиним і ін.) наполегливо стверджував власну теорію «стилізації» (т. е. створення «загального духу» спектаклю), часто зводячи розкриття символічного сенсу драми, гру акторів до живописної виразності і музичної пластичності мізансцен ( «Сестра Беатриса» Метерлінка в Театрі В. Ф. Коміссаржевської в Петербурзі, 1906, та ін.). Винятком стала постановка Мейєрхольдом в 1906 «Балаганчика» Блоку (Театр Комиссаржевской, оформлення Сапунова, музика М. А. Кузміна), що органічно об'єднала устремління драматурга, режисера, художника і композитора, проте прозвучала як пародія на «ортодоксальний» С. Вдалою серед ряду спроб поставити символистские драми на сцені Московського Художнього театру була робота К. С. Станіславського над «Синім птахом» Метерлінка (1908). близько 1910 на тлі загальної кризи російського С. відбувається і розчарування в можливостях символістського театру. Драматургія С. продовжує розвиватися в рамках власне літератури; режисери (Мейєрхольд, Н. Н. Евреинов і ін.), а за ними і художники звертаються до опери, балету, пантоміми, до реставрації театральних видовищ різних епох, до класичного репертуару, поєднуючи традиційні театральні форми із загальними принципами «умовної дії». Аналізу протиріч, закладених в самій ідеї сучасного театру С., був присвячений ряд статей А. Білого.

С. - складне и неоднозначно явіще в художній культурі рубежу 19-20 ст. У ньом вирази Передчуття и Очікування грандіозніх СОЦІАЛЬНИХ історічніх змін и одночасно - страх перед ними, гостре непрійняття буржуазного світопорядку ( «страшного світу») и мотиви декадентства, Прийняття революції и Релігійно-містічні устремління. Вплив С. віпробувалі різноманітні художні течії 20 ст. ( експресіонізм , сюрреалізм , почасті футуризм та ін.). Его естетична доктрина залиша Надбання історії; але художня практика крупних поетів-символістів увійшла живою спадщиною в мистецтво 20 ст.

Літ .: Горький М., Поль Верлен і декаденти, Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький і радянські письменники, в кн .: Літературна спадщина, т. 70, М., 1963; Луначарський А., Собр. соч., т. 1, 4-6, М., 1964-65.

С. в літературі. Балашов Н. І., Символізм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн .: Історія французької літератури, т. 3, М., 1959; його ж, [Післямова], в кн .: Бодлер М., Квіти зла, М., 1970; його ж, [Передмова], у кн .: Сандрар Б., По всьому світу і в глиб світу, М., 1974; Ivanov V., Symbolismo, в кн .: Enciclopedia Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Ä sthetik und Poetik des russischen Symbolismus, G ö ttingen, 1957; Stepun F., Die Wege des Symbolismus, в кн .: Orbis scriptus, Munch., 1966.

Бальмонт К., Гірські вершини. Зб. ст., кн. 1, М., 1904; Анненський І., Книга відображень, кн. 1, СПБ, 1906; Білий А., Символізм, М., 1910; його ж, Арабески. Книга статей, М., 1911; «Аполлон», 1910, № 8, 9, 11 [полеміка про С .: статті Блоку, Брюсова, Вяч. Іванова, Білого]; Іванов Вяч., Борозни і межі. Зб. ст., М., 1916; Соловйов Вл., Російські символісти, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Літературна спадщина, т. 27-28, М., 1937 [ст. про С. і публікація матеріалів]; Гінзбург Л., Про ліриці, 2 вид., Л., 1974; Максимов Д., Поезія і проза Ал. Блоку, Л., 1975; Михайлівський Б. В., З історії російського символізму, в його кн .: Вибрані статті про літературу і мистецтво, М., 1969; Долгополов Л., Поезія російського символізму. в кн .: Історія російської поезії, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два роки з символістами, Stanford, 1969; Модерністські течії і поезія міжреволюційного десятиліття, в кн .: Російська література кінця 19 - поч. 20 ст. 1908-1917, М., 1972; Аверинцев С., Поезія В'ячеслава Іванова, «Питання літератури», 1975, № 8; Історія російської літератури кінця 19 - поч. 20 в. Бібліографіч. покажчик, М. - Л., 1963.

С. в зобразить. мистецтві. Ревалд Дж., Постимпрессионизм. Від Ван Гога до Гогена, [пер. з англ., т. 1, Л. - М., 1962]; Загальна історія мистецтв, т. 5-6, кн. 1-2, М., 1964-66; Denis M., Theories. 1890-1910, 4 ed., P., 1920; Chass é Ch., Le mouvement symboliste dans l'art du XIX si é cle, P., 1947; Christoffel U., Malereiund Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, W., [1948]; Hofst ä tter Н. H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, K ö ln, 1965; його ж, Idealismus und Symbolismus, [W. - M ü nch., 1972].

С. в театрі. Гвоздьов А. А., Західноєвропейський театр на рубежі XIX і XX століть, Л. - М., 1939; Ростоцький Б. І., Модернізм в театрі, в кн .: Російська художня культура кінця Х! Х - поч. XX століття. (1895 - 1907), кн. 1, М., 1968; Пожарська М. Н., Російське театрально-декораційне мистецтво кінця XIX - поч. XX століття, М., 1970; Родина Т. М., А. Блок і російський театр початку XX століття, М., 1972; Knowles D., La r é action id é aliste au th é â tre depuis 1890, P., 1934; Dhomme S., La mise en sc é ne contemporaine d'Andr é Antoine á Bertolt Brecht, [P., 1959].

Л. К. Долгополов, В. А. Калмиков.

Калмиков

Г. Клімт (Австрія). «Поцілунок» (картон для мозаїки в Палаці століття в Брюсселі). Акварель, гуаш. 1905-06. Австрійський музей художніх ремесел. Відень.

Відень