З раю в пекло переходячи, тут рухається народ

І ось що цікаво. Сьогодні роботою з кіномови більш всіх наших молодих і перспективних - захоплені майстри, за плечима яких нескінченно довгі фільмографії. Сокуров в «Франкофонії» реконструює події 40-х, поєднуючи ігрове кіно з візуальної імпровізацією, стару хроніку і сьогоднішню документальну зйомку. Кончаловський і оператор Олександр Симонов починаючи з «Білих ночей листоноші Тряпіцина» освоюють лабораторний спосіб осягнення реальності: мікст парадокументального і ігрового кіно, суворої чорно-білої графіки і кольору. Симонов, той самий, що знімав «темно і страшно» в «Морфії» Балабанова, в «Раї» складає цілу партитуру светописи.

Кадр з фільму «Рай»

Ключем до методу стають слова головної героїні: «Я не можу так розповісти, щоб це можна було відчути». Особлива увага до форми продиктовано прагненням «так показати», щоб «відчути».

Три долі часів Другої світової - російської учасниці Опору, французького колабораціоніста і німецького офіцера СС.

... Пухкий француз Жуль ( Філіп Дюкен ) - в маленьких руках ранкову каву і свіжа газета. Після сімейного сніданку автомобіль відвезе його в поліцейський департамент. Де будуть катувати французьких антифашистів, організовувати облави на євреїв ... і де він велить секретарці купити три квитки в цирк.

... Хельмут (Крістіан Клаус) - аристократ із старовинного німецького роду, нині офіцер СС. Господар замку з тонною непотрібного «в хвилини фатальні» мотлоху: різьблений меблів, столового срібла і ще більш непотрібною прислугою. Знавець Ніцше і скарбів російської літератури. За завданням партії чесно розкриває гнійники корупції в концтаборах, виводячи на чисту воду нечистих на руку «чиновників». Начебто працюють справно - 10 тисяч в день знищених, але ось в Дахау - розбіжності реальних цифр і звітних. Це не орднунг.

Все це на поверхні. Насправді, трагічна доля Хельмута - історія мощі, магнетична, метаморфоз зла. Історія про багатьох осіб і іпостасях диявольського, поширена в німецькій міфології, розвинена «Фаустом», демонізмом романтиків, звів зло в передвічну внеісторічеськую силу. Кончаловський роздумує про спокусу «безоднею», як справедливо стверджував Гюго, - настільки сильною, що «пекло сподівається спокусити тут рай, і диявол підносить сюди Бога».

... Російська княгиня Ольга, редактор модного французького журналу (доля героїня Юлії Висоцької безумовно овіяна флером трагічної долі Вікі - Віри Оболенський, героїні Опору, страчених в 1944-му). Вимушено відірвана від коренів, «задрімав» на плечі європейської культури, учасниця Опору. Спіймана на те, що врятувала єврейських дітей. Вчинок цей Ольга робить як би необдумано. Пожертвувавши всім: свободою, життям ... Вона підшукує слова ... як би це пояснити. Небесним. І природно. Далі катастрофічне зіткнення з нестерпним: з табором смерті. Там вона побачить Хельмута, колись в Італії безнадійно закоханого і в російську княжну, і в російську літературу. Навіть навчав російську мову. Між ними зав'язуються дивні близькі стосунки. Як просвіт в пеклі, слабкий проблиск в непроглядній пітьмі.

Темрява - буденний кошмар концтабірного виживання. Як його описати? Коли до померлого кидаються ... щоб стягнути одяг і взуття. Цигарка стає головною валютою, на яку можна купити і їжу, і життя.

На відміну від обласканого Каннами і «Оскаром» «Сина Саула» - репортажу з пекла, в якому євреї з зондеркоманди обслуговують печі і газові камери, Кончаловський відтворює атмосферу липкого страху мінімалістськими засобами. Замість покалічених тіл, вогню і попелу - гори очок, гребінців, черевик, які сортують ув'язнені. «Пекло» і «рай», по Кончаловський, сусідять всередині колючого дроту концтабору. Тут б'ють в'язнів ногами і звільняють бараки, виводячи укладених на санобробку. Але можуть і пожертвувати собою заради іншого. І тут же в котеджі молоді офіцери ведуть під хороший коньяк літературні суперечки про Чехова - темі їх дипломних робіт ... Поки Дуня Ефрос - наречена Чехова в 1886 році - в той же час задихається в газовій камері. Все нероздільно. Як в обраній Кончаловським темі Брамса з третьої частини Третьої симфонії, де домашній романс захльостує трагічна хвиля, де мінор переломлює мажорний лад. Як в спогадах стригтися наголо в'язня, повертають її на води ошатного італійського курорту під кипарисами, з шампанським, сміхом, фліртом з галантними кавалерами. Все це рухливі кордони між темрявою і світлом, що проходять через нас. «Як ти думаєш, що б Чехов сказав про те, що зараз навколо твориться?» - цікавиться офіцер СС у Хельмута, - чехознавців відповість: «Він би не повірив».

У расчеловеченной середовищі можливо все: смерть може перемогти любов, співчуття здолати страх. І навпаки. Три історії взаємин людини і Молоха. Колабораціоніст Жюль служить йому, оплачуючи бюргерський спосіб життя. Буржуазна миша будує особистий затишний рай для себе і своєї сім'ї. Ольга намагається зберегти людське в нелюдських умовах. Тут Молох невблаганний - негайно відправляє возмечтал про гідність в пекло, глуху несвободу. У механічне існування, яке не може називатися життям. Як каже Ольга: «Тільки спочатку страшно, а потім все одно». Молох пожирає не лише самих людей, а й людське в них.

З точки зору філософії фільму ключовий стає історія Хельмута. Утвореного ідеаліста і альтруїста. Філолога, що цитує Чехова і Толстого. Чи не про себе піклується, про благо багатостраждального німецького народу. Для істинних арійців він разом з однопартійцями будує окремо взятий рай Третього рейху. І з заздрістю поглядає на велику будівництво світлого майбутнього, яке здійснює камрад Сталін, який дбає про благо всього світу. Ну так, є проблеми, жертви, доводиться поступатися принципами ... Кожен наступний вибір на цьому шляху «благих намірів» безпощадно і жахливіше попереднього. Зло, - переконаний Кончаловський, і з ним важко не погодитися, - маскується часто високими ідеями про загальний добробут, про демократію, свободу. Пошук «ідеальної» життя призводить окремі країни і окремих людей до морального падіння.

На відміну від Сокурова, в «Молоху» показав приниження «тріумфу волі» низькою правдою тілесного, фізіології, - Кончаловський залишає своєму романтичному герою право на «трагедію помилки». Ми розлучаємося з Гельмутом на перехресті між пеклом і раєм. І їх хворобливий роман з Ольгою, історія їх взаємного тяжіння виявляється і історією трансформації їх уявлень про рай.

Монологи трьох головних героїв - одягнених в однакові сірі сорочки на ніякому, сірому тлі - найцінніше у фільмі. Вони - сполучна нитка кінороману. Щось на зразок синхронів у Чистилище. Щиросердих визнань Всевишньому про скоєне в земному житті. В тихих інтерв'ю Богу - між світом живих і світом мертвих - відтінки надії, внутрішніх розладів і людської трагедії. Брамою в інший світ стає кінокамера. Їй і сповідався. Тонка, дивовижна робота акторів і режисера. Одного разу Кончаловський зізнався: була ідея залишити тільки ці монологи і зробити авангардну картину.

Звичайно, непросто підняти рівень ігрових сцен до емоційної напруги, до простої, прозорої форми цих сповідей. Деякі з епізодів здаються награним (наприклад, істеричне захоплення Ольги нацією переможців, вищою расою, якою все дозволено, тому що «право мають»). Можна бажати більшої внутрішньої монолітності, злагодженості всіх елементів. Але це зовсім небезгрішні кіно точно резонує з європейської класичною традицією кінематографа. Тому не погоджуся з висловлюваннями, вже прозвучали: Кончаловський дадуть «Оскар» за тему.

Ні. У фільму свій голос, своє художнє бачення і погляд на трагедію. Автор розмірковує про геноцид не тільки як тотальне знищення, буквально «всепаленні». Пропонує розмову і про духовне насильство, приниження, яке неможливо пережити. І в цьому сенсі його філософія близька шаламовского: «... з потойбічного, ірраціонального світу немає повернення ... в колишню свою душу ми і не розраховували повернутися назад. І не повернулися, звичайно. Ніхто не повернувся ». Правда, на відміну від Шаламова, Кончаловський не ставить тут точку. Своєю приреченої на смерть героїні дарує надію на «пробудження», як риму наскрізний чеховської темі «неба в алмазах», коли «зло земне, всі наші страждання потонуть у милосерді ...»